Абрам Вулис - Литературные зеркала

«Обрыв» открывается сразу двумя портретами. Подначи-тавшись разной модерновой литературы, насаждающей стремительные завязки, поначалу даже как бы спотыкаешься на этом композиционном решении. Еще бы — не успел дверь распахнуть, и нет тебе ни вестибюля, ни прихожей, а тотчас — получай-ка картинная галерея.

Поскольку первый ее зал не столь уж велик — всего на две персоны, осмотрим его подробно. Итак: «Два господина сидели в небрежно убранной квартире в Петербурге, на одной из больших улиц». Вот и вся ходьба по прихожей, весь событийный разбег и вся экспозиция. А дальше — сами портреты: «Одному было около тридцати пяти, а другому около сорока пяти лет». Позвольте, скажут мне, это пока анкета, а не портрет; с каких пор годы рождения стали выполнять живописную функцию?! Возражу: возраст — это и есть способ дать человека во временной плоскости, вполне правомерная проекция личности на экран времени. Причем столь, казалось бы, лаконичная деталь может служить носительницей обширной пред-программы. Осмеливаюсь, например, с ходу предположить, что младший из собеседников будет действующим лицом, а старший — резонером. Соответственно, младшего на данном этапе обрисуют наскоро, вскользь, чтобы не перебивать грядущее повествование, где ему предстоит раскрыться всесторонне, а старшего, напротив, покажут целиком, с максимально возможной доскональностью: потом на него не будет ни сил, ни минут.

Наверное, рассуждать так, как я тут рассуждаю, не очень трудно: все мы крепки задним умом. Все мы умеем предсказывать подробности сюжета, зная по воспоминаниям общую его схему. Тем не менее закономерность остается и при этих условиях закономерностью, тенденция — тенденцией, наблюдение (или предположение) — наблюдением.

Вернусь к «Обрыву». Назвав имена своих героев («первый был Борис Павлович Райский, второй — Иван Иванович Аянов»), писатель берется за кисть: «У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет, большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина. Около глаз собирались даже две-три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта».

Сквозь портрет с первого же момента прорывается характеристика, сквозь живопись — психология. «Неспешным» писателям, вроде Гончарова, такая манера обычно не очень мила и не очень свойственна. Они предпочитают правило «разделяй и властвуй!», они воздают каждому свое. Спешить им некуда, а всяческое смешение внутрироманных красок грозит нарушить чистоту замысла. И вот, спохватившись, Гончаров больше не забегает вперед. Он работает кистью, а мысли держит при себе: «Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же как и лоб, около глаз и рта сохраняли еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый».

Мысли, однако, своевольничают, спеша выбежать на сцену: «Вообще легко можно было угадать по лицу ту пору жизни, когда совершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешел на вторую половину жизни, когда каждый прожитой опыт, чувство, болезнь оставляют след». И опять мысли перемежаются живбписью, черпая из нее материал: «Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение».

Вот теперь самый момент поразмыслить: можно ли портреты такого рода расценивать как самодовлеющую эстетическую ценность? Своей точке зрения я не мог помешать: она проскальзывала в мимолетной интонации, определяла подбор вводных слов или цитат — да и просто дремала в подтексте, что тоже выглядело со стороны многозначительным намеком. Так? Или не так? Я склонен полагать, что всякий портрет с видами на будущее, всякий портрет, рассчитанный на последующее узнавание, содержит в закодированной форме многие повороты назревающего действия. Это пружина, каждый изгиб которой таит энергию несостоявшихся поступков и гарантию того, что они состоятся. И это зеркало, в котором отразилось пророчество, зеркало, из которого на нас смотрит завтра, переведенное магической силою творческой интуиции в категории зримого «вчера» и «сегодня».

Так что портрет Райского, по-моему, никак не портрет-самоцель, при всей своей тщательной визуальной фактуре и психологической прозрачности он — опорный камень на пути писателя вверх, по горной реке событийного рассказа. Он — рабочий портрет. И колдовскую печать остране-ния автору еще предстоит с него снимать.

Да, да, именно остранения, потому что в объективной, скрупулезно выписанной тщательности портрета нельзя не разглядеть вынужденную позу натурщика, позу неестественную и, значит, странную. А снять, уничтожить чары этой неподвижности должно действие, сюжет.

Сколь ни отличается портрет Райского (так сказать, на удостоверении личности) от блистательных в своей изящной легкости набросков «Евгения Онегина», он принадлежит к одной с ними категории портретов действующих, функционирующих, направляющих события… Помните:

Пушкинский портрет — мимолетное виденье, чьи детали ускользают от взгляда. Не детали, а общие впечатления важны в этой живописной увертюре к последующему эпизоду — классической драме узнавания.

И еще одна любопытная вещь. У Пушкина слово «снимок» в самом что ни на есть фотографическом понимании слова подчеркивает зеркальную специфику цитированного отрывка почти столь же настойчиво, как образ «постороннего наблюдателя в шляпе и дорожном пальто» — у Пруста. Но не будем забывать, что дагерротипия получила официальное признание во Франции уже после смерти Пушкина, тогда как Пруст был не только современником зрелого фотоискусства, но и свидетелем первых шагов новой, кинематографической музы. Между тем Пушкин говорит о «снимке» в таком тоне, точно это для него синоним другого привычного термина: «кадр». В этом безмятежном разговоре с будущим, в этом предчувствии, поданном как «текущее», сегодняшнее чувство, я вижу впечатляющий знак гениальной пушкинской интуиции.

Но вернемся к «Обрыву». На той же странице романа, что и портрет Райского, помещено другое словесное изображение — Аянова, тоже подробное и тоже с «заявкой» на полное жизнеподобие («как на картине»): «Иван Иванович был… в черном фраке. Белые перчатки и шляпа лежали около него на столе. У него лицо отличалось спокойствием, или, скорее, равнодушным ожиданием ко всему, что может около него происходить.

Смышленый взгляд, неглупые губы, смугло-желтоватый цвет лица, красиво подстриженные, с сильной проседью, волосы на голове и бакенбардах, умеренные движения, сдержанная речь и безукоризненный костюм — вот его наружный портрет».

Заключительные слова симптоматичны. Писатель словно бы намекает, что наружный портрет — это всего только наружный портрет, что гораздо существеннее для него портрет внутренний и что он, писатель, имеет достаточно сведений, дабы предоставить его нам в самом подробном варианте. Тут же писатель и принимается выполнять свое полувысказанное обещание: «На лице его можно было прочесть покойную уверенность в себе и понимание других, выглядывавшее из глаз.

— Пожил человек, знает жизнь и людей, — скажет о нем наблюдатель, и если не отнесет его к разряду особенных, высших натур, то еще менее к разряду натур наивных».