В кругу фолкнеровского чтения Библия занимала особое место, он обращался к ней постоянно и как-то развернуто объяснил причины интереса: "Ветхий завет для меня -- образец самого лучшего, здорового в своей основе и увлекательного фольклора, с каким мне когда-либо приходилось встречаться. Новый завет -- это уже философия и мысль, в нем есть нечто поэтическое. Я и его перечитываю. В Ветхом завете меня увлекают описания великих мужей прошлого, живших и действовавших подобно нашим предкам в XIX веке. Я обращаюсь к Ветхому завету, чтобы узнать о людских деяниях. При чтении же Нового завета я как бы слушаю музыку, обозреваю издалека скульптуру или архитектурный памятник. Таким образом, различие между Ветхим и Новым заветом состоит для меня в том, что один -- о живых людях, а другой -- об устремлениях человека, воплотившихся в более или менее строгую форму". А как-то раз Фолкнер отозвался о древнем памятнике и его героях вовсе фамильярно, увидев в Аврааме старого мошенника и плута.
Словом, Библия не подавляла писателя своим божественным величием. Да, это книга на все времена, в том смысле, что в ней запечатлелись подвиги духа -- и вселенская низость, вечное счастье и вечное страдание, младенчество, юность, старость-- все фазы человеческой жизни. Но одновременно Библия -- сборник приключений, печальных и забавных, она не держит человека на расстоянии, приглашает к собеседованию.
В "Авессаломе" легко различить переклички с ветхозаветным миром. Иногда прямые. В треугольнике: Чарлз Бон -- Джудит -- Генри -- в точности воспроизводятся соотношения треугольника библейского: Амнон - Фамарь -Авессалом. Тот же мотив кровосмесительства, то же братоубийство. Но чаще, конечно, не столь очевидные. Положим, если эпизод, в котором потерявший мула Авессалом повис на дубе, истолковать символически, то сразу протянется нить к Генри Сатпену, утратившему почву под ногами, безнадежно потерявшемуся в жизни. Даже в самой мозаичной композиции романа можно увидеть отражение библейского хаоса, где все друг с другом связано, но связано странно, алогично.
Конечно, главный "библейский" персонаж -- сам Томас Сатпен. Подобно Давиду, он поднимается из самых демократических глубин. Сатпенов дом, выросший в Йокнапатофе, сродни храму Яхве, который попытался воздвигнуть в Иерусалиме библейский царь. Гаити, где герой готовит себя к великому будущему, -- это пустыня, пещера, лес, где Давид скрывается от преследований Саула.
Впрочем, все это частности, более или менее необязательные, а порой, вполне возможно, и домысливаемые: зная общий план, мы охотно ищем соответствий в мельчайших клеточках постройки.
Но вот то, чего искать не надо, не надо домысливать -- само бросается в глаза.
В разных книгах Библии Давид изображается то как храбрый воин, то как образцовый музыкант, то как составитель псалмов, объединенных в Псалтырь. Но в любых вариантах легенда изображает его прежде всего как патриарха, отца множества детей, основателя династии, которой назначено править миром, строителя города городов -- "града Давидова".
Таков и герой романа, таков его честолюбивый замысел. Вначале Сатпеном действительно руководит чувство мести, чувство зависти пасынка судьбы к ее хозяевам. Чтобы изжить это чувство, надо разбогатеть, построить дом, и пусть он будет намного больше того дома, "к дверям которого он в тот день подошел, а расфуфыренная обезьяна черномазый прогнал его на заднее крыльцо"". Но потом стало ясно, что все это -- деньги, дом, положение -только инструмент, только средство осуществления Цели, в которой нет суетности, но есть величие: Да Будет Сатпенова Сотня. И когда все уже пошло прахом, все рухнуло, точно было соткано из дыма, Сатпен все еще стоял как памятник собственной идее, все еще упрямо искал ошибку и надеялся ее исправить -- словно "впереди -- тысяча дней или даже лет неизменного благополучия и мира, а он даже после смерти по-прежнему останется здесь, по-прежнему будет наблюдать, как повсюду вырастают его замечательные внуки и правнуки".
Все сходится. Под другим именем почти тридцать веков спустя появляется в Йокнапатофе пастух, чье блистательное восхождение не переставало волновать воображение потомков. Но, обращаясь к преданию, Фолкнер не чувствует ни малейшей от него зависимости, с полной внутренней свободой творит собственный мир. Более того, по ходу действия, которое есть, собственно, постепенное раскрытие характера, он все больше удаляется от образца.
Герой ветхозаветной легенды чем дальше, тем заметнее утрачивает двойственность, превращается в идеального владыку, посредника меж богом и людьми. В Книге Царств он еще не только великий воин, но и сладострастник, но уже Исайя изображает его справедливым вождем человечества, знаменем народов, который "будет судить не по взгляду очей своих и не по слуху ушей своих будет решать дела" (Ис. 11:3).
А у Фолкнера -- иначе, нет и намека на идеальность. Наоборот, в самом конце нас, зрителей, прожигает лишь взгляд фанатика, глухого ко всем предостережениям судьбы и упорствующего в своей решимости подчинить мир и людей собственной воле. К тому же писатель не замыкается в одном лишь библейском пространстве, сколь бы оно ни было велико. Ему нужен масштаб, нужна мера вещей и людей, и поэтому с необыкновенной легкостью переходит он от Ветхого завета к другим мифам. Сатпен -- это не только несостоявшийся царь Давид, но также "овдовевший Агамемнон" и "древний, застывший в неподвижности Приам", он строит и перестраивает свои планы "в то время, когда... рушился Рим и погибал Иерихон".
То, что Сартр говорил о "Шуме и ярости", легко может быть отнесено к "Авессалому". Вздумай мы применить обычные линейные меры, и расскажется другая, надо сказать, достаточно банальная, история: бедняку удалось пробиться наверх, но обрел он положение неправедным путем, потому постигло его в конце концов справедливое возмездие.
Но Фолкнер за частной драмой, искалечившей жизни нескольких поколений людей, за социальной драмой Юга обнаруживает роковые вопросы самого бытия: цель и способы ее достижения, действие и его результат, личный интерес и общечеловеческое благо. В истории накапливался опыт решения этих роковых антиномий, она донесла до нас имена героев, мифических и реальных, которые с достоинством пронесли по жизни крест, сделали выбор и осветили путь потомкам. И все равно каждому приходится начинать сначала и делать собственные ошибки.
Отчего же, возвращаемся мы теперь к этому вопросу, рухнул замысел, отчего потерпел этот сильный, значительный человек поражение?
Оттого ли, что, сам того не ведая, изначально является заложником порядка, который анонимно правит жизнью и диктует поступки людей? Так считает Роза Колдфилд, так считает и Квентин Компсон. Все дело в том, говорит он, что Сатпену выпало жить в такой общественной среде, которая возвела "здание своей экономической системы не на твердой скале суровой добродетели, а на зыбучих песках беспринципного оппортунизма". В таком взгляде есть своя правота, но до конца смысл трагедии, конечно, исчерпать он не может: утрачивается субъект, его заслоняют обстоятельства.
Отец Квентина судит иначе. Сатпен, полагает он, был обречен, ибо, "пока он все еще разыгрывал перед публикой свою роль, за его спиной Рок, судьба, возмездие, ирония -- словом, режиссер, как его ни называй, уже менял декорации и тащил на сцену фальшивый реквизит для следующей картины". Ничего для нас нового в этом суждении нет, все уже было сказано на страницах "Шума и ярости": "...победить не дано человеку. Даже и сразиться не дано. Дано лишь осознать на поле брани безрассудство свое и отчаяние".
Окончательной эта версия заведомо быть не может -- и не только в силу своего фатализма. Просто и в данном случае Сатпен лишается независимости. Разумеется, как мифологический герой он пребывает в ведении верховной воли. Но, во-первых, само по себе это, как уже был случай заметить, вовсе не освобождает человека от ответственности за поступки. "Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает о... противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям" (Гегель).
Очевидно, что такую цельность характера Сатпен утратил -- век настоящих героев остался позади. Утратил -- но связь с источником все-таки, как немногие, сохранил, в том как раз смысле, что детерминизм рока (как и детерминизм обстоятельств) для него -- не оправдание. Недаром с таким яростным отчаянием старается он понять, где он -- он лично -- сделал ложный шаг.
Но дело не только в этом. За поисками мифологичесих параллелей мы как-то подзабыли, что Сатпен -- это современный тип, человек цивилизованного мира. Порядки этого мира могут не нравиться, но любая, даже самая могучая индивидуальная воля обязана считаться с ними. И в данном случае трагедия -это расхождение между личным интересом и интересами общего блага, осознанными, разумеется, в широком и серьезном смысле. Этого решительно не могут понять персонажи "Авессалома", слишком сильно они, даже лучшие из них, скованы клановым чувством и клановым мышлением.
