«Тут Степа… в зеркале, помещавшемся в передней… отчетливо увидел какого-то странного субъекта — длинного, как жердь, и в пенсне… А тот отразился и тотчас пропал. Степа в тревоге поглубже заглянул в переднюю (то есть туда, где стояло трюмо. — А. В.), и вторично его качнуло, ибо в зеркале прошел здоровеннейший черный кот и также пропал.
У Степы оборвалось сердце, он пошатнулся.
„Что же это такое? — подумал он, — уж не схожу ли я с ума? Откуда ж эти отражения?!“»
Следующее явление:
«Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий». Вскоре мы услышим имя нового персонажа: Азазелло, хрестоматийное для тех, кто привык к голосу кабалы.
Готов принять протесты: квартира № 50 в репертуаре пришельцев — всего только очередной номер. А первые шаги Воланда, следом за ним и Коровьева-Фагота, потом еще и кота — на Патриарших прудах — не обусловлены никакими зеркалами. Во всяком случае, по видимости. Но к этому времени мы успели так много узнать о причудах оптики, что вряд ли кого из моих читателей изумит, если я истолкую материализацию Коровьева «из ниоткуда» как эквивалент тени (тень Гамлетова отца обладает ничуть не большей реальностью): «И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида».
Конечно, перед нами не тень, но, признаемся, нечто очень на нее похожее, ее, что ли, световая противоположность, ее антипод, контрастный двойник. Ну, а тень (мы это помним!) — эквивалент зеркального отражения.
Чуть позже на Патриарших возникает Воланд, и сразу же подразумеваемое зеркало становится явственным: «Иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд…» «Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки…»
Сам пейзаж работает как зеркало: и пруды (о которых принято забывать или, по меньшей мере, не принято говорить), и окна, и незнакомцу сие, по-видимому, хорошо известно. Как известно другое: зеркальные эффекты достижимы даже без всяких зеркал. Да и зачем нужны ему зеркала, если он выходец из Зазеркалья.
У Кэрролла этот эпизод — Алиса преодолевает зеркальный Рубикон обозначен конкретными событиями и движениями. Сперва зеркало «стало таять, словно серебристый туман поутру». Затем, через миг, «Алиса прошла сквозь зеркало и легко спрыгнула в Зазеркалье».
Воланду чужды «эмоции рубежа». При всей фантастичности своего облика, внешнего или биографического, Воланд утверждается в романе — и читательском сознании — на реалистических началах, избегая даже намека на связи со сказкой. Поэтому легких мазков художнической кисти — отражающие предзакатное небо стекла в окнах здания, темные — пониже, ослепительные повыше, — достаточно, чтобы наметить зеркальную систему отсчета.
И вот читатель забывает о геологической мантии, перед ним теперь одна только мантия — мантия вершителя судеб на плечах Воланда. И это именно мантия — неважно, что перед глазами мельтешат дорогой серый костюм, или заплатанная рубаха, или черная хламида со стальной шпагой на бедре.
Воланд знает — и хорошо знает, в каких координатах он находится, и виртуозно оперирует парадигмами зеркальной грамматики во всей своей сатирико-философской деятельности. Да и только ли сатирико-философской?! Подчас возникает чувство, будто Воланд прошел некий литературоведческий курс под специфическим углом зрения: «зеркало как прием», чтобы лучше приспособиться к реалиям и реальностям романа. И эти университеты теперь проглядывают в его всеведении.
Конкретизирую сказанное. Пока, правда, на абстрактном уровне.
Воланд, быть может, лучше, чем кто-либо другой, знает, что зеркало-предмет в литературе зачастую выражает всего только связь между явлениями (событиями, персонажами), которую можно передать и другими средствами. Он знает, что зеркало как литературный прием — это авторская позиция в разных ее ипостасях: мировоззренческой, образной, событийной, стилевой. А более конкретно — действенный способ управлять правдоподобием картин, предрешать меру их вероятности, дозировать фантазию, транспортировать изображение из одного времени (или пространства) в другое, группировать и перегруппировывать эпизоды! Он знает, что зеркало — это композиционная эмпирика произведения; переходы от картины к картине провоцировали бы разрыв художественной непрерывности, не будь между этими картинами зеркальных соответствий, которые позволяют находить даже в пейзаже, в грозе или звездном ночном небе, в грезе или исторической реминисценции отблеск души героя и, наоборот, в чувствах и мыслях героя отклик на природные стихии или на других героев.
Ему ли, Воланду, участнику такого феерического действа, как мениппея, не понимать и не классифицировать зеркала. И он их понимает, он их классифицирует.
1. По типу и количеству условности: то, что показано «через» зеркало (как через окно), несет на себе печать «иного царства», или некой деформации, или специфического авторского отношения насмешливо-пародийного, мистически-возвышенного и проч. А также — и то, и другое, и третье вместе или в любых сочетаниях.
2. По способам «доставки» к наблюдателю: «зеркальное» вводится в произведение с применением специальных усилий, эффектов, приспособлений, даже умозрительных категорий. «Зеркальное» в таком понимании — каждый вставной эпизод. В одном случае, чтобы создать зеркальный феномен, надо ниспослать герою сновидение, в другом — инспирировать аллегорический спектакль — нечто вроде «Мышеловки» в «Гамлете» или сеанса черной магии в «Мастере…», в третьем — обеспечить усталому путнику словоохотливого собеседника с нравоучительной историей на устах (Ивану Бездомному исповедующегося сотоварища), в четвертом-преподать действующим лицам некую теорию — любую, ну, например, по мотивам «каждому будет дано по его вере».
Так или иначе — и при наличии зеркала-предмета, и при его замещении всяческими эквивалентами, явными, закамуфлированными, наконец, как бы вовсе неэквивалентными, — в произведении нет-нет да и нарисуются очертания рамы (стекла в начале «Мастера…»!), которая предназначена для «вставных» иллюзионов. Основной текст будет отрезан от приобщенного рубежной метой, и тот предстанет нам в серебристом, лунном ореоле отстраненности (и остранения): благодаря самой своей локализации вставные части произведения фигурируют в качестве «более искусственных», нежели вся прочая образная действительность. Зеркало ощущается как граница между миром и антимиром. По эту сторону зеркала — одна реальность, по ту — совсем другая.
3. Сила акцентирующего импульса — вот еще один различительный признак зеркальных изображений. Зеркало умеет создавать внезапное и яростное, как кинжальный удар, впечатление, олицетворяемое фантомами Вильяма Вильсона № 2 или кота и Азазелло.
Перипетии мнимого герцогства Санчо Пансы — целый роман в романе, роман в романе — и вся история встреч Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри: зеркальные эффекты постепенного, замедленного действия.
Воланд прекрасно знает, что литературный портрет — аналог портрета живописного, и тот, в свою очередь, — аналог живого отражения, принявшего к исполнению лозунг «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!». Или при событийной переинструментовке: «Остановись, мгновенье, ты ужасно!» Или, наконец, более общо: «Остановись, мгновенье!» Просто: остановись… Во всех этих вариантах торможение времени — прямая попытка литературы заговорить на языке живописи. При помощи «стационарного» зеркала, висящего, условно говоря, на стене.
А как же движущаяся литературная действительность, словесный фильм, возникший задолго до настоящего кинематографа? Где здесь зеркала? Киносъемочная камера и кинопроекционный аппарат с их зеркальной оптикой остаются ведь за кадром, а на экране царит абсолютное беззеркалье… И тут, прежде чем пойти дальше, хотелось бы внести ясность по пункту, который угрожает стать дискуссионным: допустимо ли отождествлять с зеркалом так называемое «зеркало без зеркала»?
Предложу к услугам Воланда такую последовательность. Представьте себе, что вы, мессир, читали шекспировского «Гамлета» давно, скажем, полтора века назад, и некий режиссер начнет доказывать вам — в разговоре, а то и сценическими средствами, — что видение отца является герою в зеркале. «Там дело вроде связано с тенью», — промелькнет у вас мысль, но наверняка вы тотчас себе возразите в том смысле, что тень и отражение, в сущности, одно и то же: оптические эффекты, проекция предмета на произвольно выбранную плоскость. А потом впрямь засомневаетесь, что Шекспир обошелся без зеркала. Как, впрочем, сможете засомневаться и по противоположной причине: если услышите версию, будто зеркала нет в «Фархаде и Ширин» (там принц впервые видит свою возлюбленную в зеркале за тридевять земель). И вполне понятно, откуда эти сомнения. Ведь литературу интересует прежде всего самый факт отражения, отражающий же предмет — зеркало или что-нибудь другое, — будучи в сфере словесности всего только словом, — может приглушаться, может подаваться как деталь необязательная, заменимая, может входить в повествование как намек со многими возможными расшифровками и т. д. и т. п. Предмет истаивает, как истаяло зеркало перед Алисой, чтоб ожить в своей функции.
