Там был большой универмаг, в который кто-то забросил пару дупликаторов материи. Представьте себе такие две кастрюли: кладете что-нибудь в одну, нажимаете кнопку, и в другой оказывается точная копия.
Читатель целый день наблюдает за событиями в этом универмаге. Они продают все, что у них есть, по самой низкой цене, копируя товары на дупликаторе, наваривая сколько можно на каждой покупке и пользуясь исключительно чеками и кредитными картами, не наличностью (теперь все могут копировать денежные знаки, и они очевидным образом перестают быть законным платежным средством). Ближе к концу персонажи выдыхают, смотрят на ждущий их новый мир и понимают, что теперь все правила изменились – и что ремесленники и инженеры будут востребованы как никогда. Что теперь компании станут производить не миллионы совершенно одинаковых вещей, а сотни, может быть, тысячи немного разных; что магазины превратятся в выставки товаров, а склады отойдут в область истории. И что грядут фундаментальные перемены, включающие «длинный хвост» в стиле розничной торговли пятидесятых (сам термин возник сильно после 1958-го).
Будучи «поразительной научной фантастикой», рассказ содержит и мораль девяноста пяти процентов «поразительных научно-фантастических рассказов», которую можно сократить примерно до «люди вообще-то умные» и «мы со всем справимся».
Когда мои друзья-музыканты начали жаловаться, что люди воруют их музыку на «Напстере» (дело было еще в 90-х), я им рассказал эту историю про дупликатор. Ни названия, ни автора я не помнил. Только сейчас, согласившись написать это предисловие, я отправил другу электронное письмо, прошерстил Гугл и в первый раз за многие десятилетия перечел этот рассказ.
Короче, я имел в виду, что копирование чужой музыки – это не воровство. Это что-то другое. Это снова история с дупликатором: нажимаешь кнопку, и в кастрюле возникает предмет. В том смысле, что музыка как предмет (компакт-диск, винил, кассета) в скором будущем неизбежно утратит ценность, а приобретут ее совсем другие вещи – те, которые воспроизвести так просто не получится: живые концерты и личный контакт).
Я помню, что сделал Чарльз Диккенс сто пятьдесят лет назад, когда, согласно законам об авторском праве, его авторское право в Америке не значило ровным счетом ничего: его все читали, но он не получал с этого ни пенса денег. Диккенс решил, что пиратство – это реклама, и поехал по Штатам с туром, читая свои книги для публики в театрах. И денег заработал, и Америку посмотрел.
В общем, я запустил «Вечера с Нилом Гейманом», чтобы собрать средства для «Фонда правовой защиты комиксов» и заодно понять, как такое вообще делается: когда на сцене только ты и то, что ты написал. В том числе и потому, что когда-нибудь зарабатывать себе на жизнь традиционной продажей литературы уже может оказаться не очень просто, и что даже в процессе перестройки отрасли дела могут идти плюс-минус как обычно, если у меня будет, чем еще заняться.
И вот, учитывая, что природа музыкальных продаж изменилась окончательно и бесповоротно, я стоял рядышком, наблюдал и кивал. Сейчас у нас на глазах меняется природа книгоиздательского дела, и те, кто утверждает, будто знает, как наш профессиональный ландшафт будет выглядеть лет через десять – либо дураки, либо занимаются самообманом. Некоторые считают, что небо упадет на землю, и я не виню их за это.
Лично я никогда не беспокоился о конце света, потому что еще в подростковом возрасте прочитал тот самый мысленный эксперимент в том самом научно-фантастическом журнале, опубликованный за два года до моего появления на свет. Он несколько растянул мне границы мышления.
Я знаю, что в будущем все значительно поменяется, и писатели станут получать деньги из других источников. Я в курсе, что не все могут быть чарльзами диккенсами, и многие из нас стали писателями, преимущественно чтобы не надо было выходить на сцену, так что это решение не для всех и даже не для многих.
К счастью, Кори Доктороу написал эту книжку. Она битком набита мудростью и мысленными экспериментами, и всяким таким, что станет шутить шутки с вашим разумом. Мы с ним как-то о чем-то спорили, и Кори выдал аналогию, объяснившую ждущий нас впереди мир в категориях млекопитающих и одуванчиков – и с тех пор этот самый мир уже никогда не был для меня прежним.
Так вот, Кори сказал (я вам просто перескажу его слова, все равно у меня не получится выразиться так блестяще, как он), что млекопитающие вкладывают кучу сил и времени в свою молодежь, в вынашивание и воспитание потомства. Одуванчики со своей стороны просто бросают семена на ветер и не оплакивают те из них, у кого, скажем так, не сложилось. До самого недавнего времени создание интеллектуального контента за деньги было совершенно млекопитающей практикой. Кажется, творцам настало время принять, что все мы превращаемся в одуванчики.
Мир не собирается гибнуть. По крайней мере, если, как считала «Поразительная научная фантастика», люди и правда достаточно умны, чтобы выдумать себе выход из проблем, в которые они сами себя вдумали.
Подозреваю, что следующее поколение будет немало озадачено нашими нынешними страданиями – как меня в свое время еще ребенком озадачивали стенания по поводу гибели викторианских мюзик-холлов. Хотя на самом деле мне и было жалко артистов, которым за всю жизнь было отпущено тринадцать минут сценического времени и которые катали эти свои тринадцать минут по городам и весям, пока не пришло телевидение и не покончило со всем этим.
А тем временем, это просто бизнес в процессе перестройки – все как обычно.
Это одно из двух предисловий к книге Кори Доктороу «Информация не желает быть свободной: законы для эпохи интернета» (2014).
Загадка отца Брауна. Г. К. Честертон
Дело не в том, что историям об отце Брауне не хватает красок. Честертон, в конце концов, был художник и почти каждый рассказ начинал с пейзажа светом.
«Вечереющий свет на улицах был огромен, ясен, переливчат и пуст» («Человек в коридоре»).
«Стоял один из тех холодных и пустых дней в начале зимы, когда свет бывает скорее серебряный, чем золотой, и скорее даже оловянный, чем серебряный» («Бог гонгов»).
«Небо было цвета той самой прусской лазури, что одобрил бы сам Потсдам, но скорее даже той щедрой и сияющей краски, какую ребенок достает из купленной за шиллинг коробочки» («Сказка отца Брауна»).
Вот три примера, вытащенных наугад из «Мудрости отца Брауна», каждый – в первом же абзаце рассказа.
Впервые мы знакомимся с главным персонажем в «Голубом кресте» – вот он, неуклюжий эссекский викарий, навьюченный коричневыми бумажными пакетами и зонтиком. Честертон списал пакеты, зонтик и, возможно даже, самого героя со своего друга, отца Джона О’Коннора – и, к удивлению своему, понял, что священник (с точки зрения общества, существо не от мира сего) по определению должен быть на короткой ноге с миром и его грехами. Этот принцип как раз и иллюстрирует «Голубой крест»: маленький пастор на каждом шагу оказывается умнее и дальновиднее вора-виртуоза Фламбо – потому что священник понимает, что такое воровство.
У него черная сутана, плоская шляпа, соломенные волосы и серые глаза, «пустые, как Северное море». Зовут его отец Браун (возможно, есть инициал «Дж.», а возможно, еще и имя Пол), и это одна из величайших и бесцветнейших фигур детективной литературы, благополучно прожившая еще шестьдесят с чем-то рассказов. Выследить преступника и безжалостно предать его правосудию, да и вообще разрешить загадку отцу Брауну куда менее интересно, чем дать грешнику шанс на прощение или просто выступить орудием здравого смысла, высвечивающего, просвещающего фирменные честертоновские парадоксы. Прочие великие литературные детективы получают целые биографии – когда поклонники заполняют пробелы в историях их жизни и деяний (так куда конкретно, вы говорите, ранили Ватсона?), но отец Браун ловко обходит все попытки выяснить какие бы то ни было детали, лежащие за рамками канона. У него нет ни домашнего быта, ни прежних лет, ни даже прощального поклона.[84] Он решительно бесцветен.
Еще сам Честертон указывал, что публика обычно не обращает внимания на подзаголовок к роману «Человек, который был четвергом (Кошмар)». А ведь возможно, он объясняет кое-что важное об отце Брауне: логика рассказов о нем – это логика сна. Их персонажи как бы почти не существуют до того, как начинается сюжет – и прекращают существовать, когда он заканчивается. Каждая труппа невинных жертв и злодеев собирается ровно под нарратив, чтобы заставить его работать, и ни по какой иной причине. Рассказы представляют собой отнюдь не упражнения в дедукции, и читателю редко дают самому поиграть с набором ключей и логических загадок. Нет, это на самом деле вдохновенные фокусы мастера-шоумена, или тромплёй – картина-обманка, где лишний мазок коричневого вдруг обращает восточного свами в личного секретаря или самоубийство в убийство и обратно.
