Рассказы об отце Брауне – это игра масок: мало где не случается разоблачения того или иного рода. И кульминация – обычно не сведение неверных ниточек и определение единственно верной, а раскрытие, кто был кем в истории, которую вы только что прочитали.
Говорят, что Честертон не гордился своим отцом Брауном. Он действительно писал эти рассказы, особенно в поздние годы, чтобы финансировать «Джи Кей Уикли» – рупор своей теории дистрибуционизма (эдакий буколический социализм, где у всякого благонамеренного англичанина будет собственная корова и клочок земли, чтобы ее пасти). Правда и то, что многие рассказы об отце Брауне повторяются: масок в них ровно столько, сколько человек в состоянии притворяться самим собой. Но даже в самых худших рассказах присутствует нечто волшебное и редкостное: то закат, то изумительная последняя строчка.
Сам Честертон был чрезвычайно, непомерно красочен: можно подумать, что он и в детективе будет делать ставку на броское, пышное, пламенное – что его героем будет Фламбо, Воскресенье. Отца Брауна, кажется, создавали не как детектива, а как реакцию на детективы, в массе которых, как сетовал Честертон, «на первой обложке кого-то уж нет/последняя целый расскажет сюжет» («Коммерческая искренность»).
Невозможно прославлять отца Брауна, потому что его не существует. В честертонианской игре масок детектив – это макгаффин[85], значительный самой своей незначительностью. Отъявленный мелкий гоблин, все менее дезорганизованный и встрепанный по мере развития повествования, но все равно крайне бесцветный в своем странствии среди зеркал и непрестанно меняющегося света.
«Одна из мудрых и гнусных истин, что открываются в этой коричневобумажной графике, – говорил Честертон о своем пристрастии к рисованию мелом на коричневой бумаге, – заключается в том, что белый – это тоже цвет».
А еще одна мудрая и гнусная истина – в том, что самый бесцветный детектив на свете в итоге подарил нам самые красочные детективные рассказы.
Эссе из сборника «Сто великих детективов» (1991).
О грезах и кошмарах: сны Г. Ф. Лавкрафта
Если литература – это целый мир, то фэнтези и хоррор – города-близнецы, разделенные черной рекой. Хоррор довольно опасен (или, по крайней мере, так должно быть); по Фэнтези можно спокойно гулять в одиночку.
А если Хоррор и Фэнтези – это города, то Лавкрафт – это такая длинная улица, что бежит от окраин одного до самого конца другого. Когда-то это была дорога средней руки, зато теперь – шестиполосное шоссе, застроенное с обеих сторон.
Таков Г. Ф. Лавкрафт как явление. Г. Ф. Лавкрафт как человек умер в возрасте сорока семи лет более полувека назад.
Человек – худой, аскетичный и устаревший даже для своего времени.
У меня на лестнице стоит Всемирная премия фэнтези, я похлопываю ее по голове всякий раз, как прохожу мимо, – это изваяние Говарда Филлипса Лавкрафта (1890–1937) работы Гэхена Уилсона. Тонкогубый парень с высоким лбом, длинным подбородком и выпученными глазами. Ему немножко неудобно, он немножко не в своей тарелке… не человек, а статуя с острова Пасхи.
Он был одиночкой и обитал в Провиденсе, на Род-Айленде. С внешним миром Г. Ф. Лавкрафт сообщался в основном посредством писем, подчас длиною с небольшой роман.
Он писал для журналов: фантастику для одноразовых изданий вроде «Вейрд Тэйлс» с его претендующими на некую художественность лесби-бондаж обложками. Еще он анонимно написал за другого рассказ о Гудини, переписывал работы начинающих авторов и продал два рассказа – «В горах безумия» и «Безвременную тень» – журналу «Эстаундинг Сториз».
Он свято верил в неприятную доктрину расового превосходства, обожал все английское и исследовал хоррор как жанр. Существует множество домыслов относительно обстоятельств его жизни, смерти и происхождения литературных образов, но все это так и остается в области теорий.
При жизни он не был крупным писателем. Он даже и мелким-то не был. Скорее уж, мелким журнальным автором, таким же незапоминающимся, как и большинство его современников (давайте по-быстрому: можете назвать навскидку еще пятерых авторов, писавших для «Вейрд Тэйлс» в двадцатые-тридцатые годы?). Но было в этом что-то такое… бессмертное, как лавкрафтовский Ктулху.
(Бедняга Роберт Э. Говард, создатель Конана и Короля Кулла, – еще один из авторов этого журнала, которого пока хоть кто-то помнит. Сибери Куина и кучу остальных навеки сдуло в постраничные примечания. Говард покончил с собой в возрасте тридцати лет, в 1936 году, узнав о неминуемой смерти матери. И, кстати, есть еще Роберт Блох, который в восемнадцать опубликовал в «Вейрд Тэйлс» свой первый профессиональный рассказ и затем сделал долгую и действительно выдающуюся карьеру.)
В некоторой степени Лавкрафт повлиял на своих современников. Его корреспонденты и коллеги-писатели, включая Блоха, Фрица Лейбера, Мэнли Уэйда Уэллмана и других, играли с созданным им мифом: с миром, где человек существует лишь как песчинка в ткани пространства-времени, где пространство, как внешнее, так и внутреннее, обширно и населено такими созданиями, одни из которых желают нам только зла, а для других мы значим не больше, чем космическая пыль. Однако в широком масштабе литературное влияние Лавкрафта начало проявляться только лет пятьдесят после его смерти.
При жизни его наследие никто не собирал и не систематизировал. Август Дерлет, писатель из Висконсина, вместе с Дональдом Вандреи основал крошечное издательство «Архэм Хаус», специально для публикации художественной прозы Лавкрафта. Именно Дерлет через два года после смерти Лавкрафта издал его первый сборник «Чужак и другие». С тех пор его рассказы собирались и пересобирались во множестве антологий на международном уровне. Данная конкретная посвящена снам.
Сны – штука странная и опасная.
Прошлой ночью мне, например, снилось, что я в бегах, и меня преследует правительство где-то на просторах Центральной Европы, в последнем оплоте полуразложившегося коммунистического режима. Меня похитила тайная полиция, бросила в кузов фургона; я при этом знал, что ее агенты – вампиры и что они боятся кошек (потому что у меня во сне все вампиры боялись кошек, уж извините). На светофоре я сбежал из фургона и помчался от них через весь город, пытаясь приманить встречных котов себе на помощь. Коты отзывчивостью не отличались: они были серые, откормленные и наглые и плевать хотели, что могут спасти чью-то жизнь…
Если искать в сновидениях символы или точные соответствия реальной жизни, недолго и спятить. Но кошки – определенно лавкрафтовские зверюги. И вампирическая тайная полиция – в своем роде тоже.
Лавкрафт со временем становился только лучше.
Это если сформулировать мысль вежливо.
На самом деле он был совершенно жутким, когда начинал: кажется, он в упор не слышал музыки слов и не особенно себе представлял, чего пытается добиться своими рассказами. В раннем материале напрочь отсутствует ощущение человека, изливающего на бумагу свою жизнь – или хотя бы содержимое своей черепной коробки. Остается только любоваться, как Лавкрафт поначалу копирует других, лепя неуклюжий пастиш: вот чуть-чуть По, вот мазок Роберта У. Чемберса, а поверх всех прочих голосов из головы молодого Лавкрафта – нескладное англофильское подражание лорду Дансейни, ирландскому вельможе-фантасту, которым Говард Филлипс восхищался, быть может, сильнее, чем это было полезно для его прозы.
Дансейни был одним из великих первопроходцев жанра. Его прозаический голос звучал как ориентальный пересказ Библии короля Иакова. Он рассказывал о странных божках дальних земель, о путешествиях в страну снов, о людях со причудливыми, но идеально говорящими именами – всегда с чуть удивленной отстраненностью. Многие из рассказов этого сборника (тот же «Гипнос» или «Поиск Иранона») – слегка дансейнистские по тону.
Со временем откуда-то изнутри начал пробиваться и собственный авторский голос Лавкрафта. Его стиль стал более уверенным, а в пейзаже проглянул внутренний ландшафт лавкрафтовского разума.
Стоял сентябрь 1983 года. Я приехал в бирмингемский отель «Нью Импириэл» (это в Мидлендсе) на Британский фэнтези-конвент, чтобы взять интервью у писателей Джина Вулфа и Роберта Силверберга для каких-то английских журналов.
Это был мой самый первый в жизни конвент. Я посетил все мероприятия, какие только успел, но запомнил в итоге только одно. На сцене, если мне не изменяет память, сидели писатели Брайан Ламли, Рэмси Кэмпбелл и покойный Карл Эдвард Вагнер и с ними ирландский иллюстратор Дэйв Карсон.
Они говорили о том, как повлиял на каждого из них Лавкрафт: на кэмпбелловские глючные и опасные городские сказки, на мускулистый хоррор Ламли, на гладкие, мечевые, колдовские, современные истории Вагнера. Они говорили о психологии Лавкрафта, о его кошмарных видениях, о том, как каждый из них нашел в нем что-то такое, что отозвалось его душе, что сумело вдохновить – три очень разных автора с тремя очень разными подходами к творчеству.
