А ведь и Маргарита булгаковская неотъемлема от своего прототипа Елены Сергеевны. Ведь и эта Маргарита, побывав накануне бала перед зеркалом, попадает в Зазеркалье шабаша. Ведь и эта Маргарита всегда стоит в нашем сознании близ Мастера — и Михаила Афанасьевича Булгакова… И больше ничего и никого нет — только они: Мастер и Маргарита.
Но «только они», каковы бы ни были их имена — Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда, Пьер и Наташа, — это, в конечном счете, главнейший нерв (или один из главнейших) всей мировой литературы. Так что не будем чересчур категоричны, настаивая, будто зеркальная поэтика романа или какие-то его детали зависимы от «Менин». Но вряд ли можно оспорить тот факт, что эта поэтика в существенных своих проявлениях именно зеркальная…
В контексте литературного процесса
Веласкес, Сервантес, Гёте, Кэрролл, Блок…
Высокие имена! Перечислив их, как бы и совестишься переходить к литературной повседневности. Но, с другой стороны, высокие имена невозможны без этой повседневности, как горные вершины — без предгорий. Вот и булгаковский «Мастер…», равняясь на литературные эвересты мировой значимости, одновременно ощущал окружавшую его современность, атмосферу тогдашних, 20-30-х годов, книг, вкусов, мод. И текстуально повторял эту современность, в частности, ее «зеркальные» интересы.
В таком плане показательна связь «Мастера и Маргариты» с повестями А. В. Чаянова.
Книга А. В. Чаянова носит название «Венецианское зеркало, или Удивительные похождения стеклянного человека». Это повесть о мытарствах героя, поменявшегося местами со своим отражением. «Венецианское зеркало» открывает нам Зазеркалье фантастически далеких миров. «С содроганием натыкался он в трепетном сумраке зеркальных пространств, — рассказывает Чаянов, — на отражения давно умерших людей, некогда бывших великими… лишь изредка… наводя трепет на девушек, склоненных над гадающим зеркалом»… С этими видениями в духе Дантова «Ада» соседствуют в повести Чаянова интерьеры «Фауста». В апартаментах гадалки, размалеванных колдовскими знаками, героя ждут «старинные реторты и перегонные кубы, какие-то астролябии и целые ворохи старинных книг в желто-серых переплетах свиной кожи с черными латинскими литерами на корешках…». Вся эта атрибутика магии как бы настоящая: представшие герою предметы «носили не музейный характер, а имели очень держаный вид и были брошены так, как будто ими только сейчас пользовались».
Помимо ландшафтов таинственного Зазеркалья в «Венецианском зеркале» отразились еще и реальные факты литературного процесса. Например, «сатанинские» картины повести нашли свое продолжение (или бессознательный отзвук) в таких эпизодах «Мастера и Маргариты», как фантасмагория Великого бала.
Крупный знаток экономики сельского хозяйства, московский профессор А. В. Чаянов (1889–1939) — параллельно своим основным делам — научным занимался литературой. Между 1918 и 1928 годами он опубликовал отдельными книжечками под псевдонимом Ботаник Х пять повестей: «История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.» (1918), «Венедиктов, или Достопамятные похождения жизни моей» (1922), «Венецианское зеркало, или Удивительные похождения стеклянного человека» (1923), «Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина» (1924), «Юлия, или Встречи под Новодевичем») (1928).
Вот еще некоторые особенности, мотивы, фразы Чаянова, которые вызывают эхо в романе Булгакова.
Своим литературным наставником Чаянов считает Гофмана, «великого Мастера», чьей памяти он посвящает первую же свою повесть. Что касается Булгакова, то его творческая перекличка с Гофманом общеизвестна. Достаточно еще раз напомнить случай, когда Булгаков выдал статью о Гофмане за разбор своего собственного творчества[55].
Главное действующее лицо чаяновских повестей — сатана. И не просто сатана, а сатана в Москве. Свое пребывание на земле нечистая сила оформляет через посредство некоего загадочного незнакомца (иногда иностранца):
«Ошибиться было невозможно. Это был он!» И далее: «Не нахожу теперь слов описать мое волнение и чувства этой роковой встречи. Он роста скорее высокого, чем низкого, в сером, немного старомодном сюртуке, с седеющими волосами и потухшим взором…» Таков портрет Бенедиктова (мною выделены слова, находящие аналог в булгаковском описании Воланда).
Сквозь демоническую оболочку в незнакомце, как позже в Воланде, прорывается человеческая боль: «Беспредельна власть моя, Булгаков, и беспредельна тоска моя; чем больше власти, тем больше тоски…»
Здесь важно отметить любопытнейшее совпадение: герой-повествователь в «Бенедиктове» носит фамилию Булгаков.
Чаянов, как и Булгаков, упрощает бытовые подробности вокруг своего страшного героя: «Венедиктов сидел посреди 38-го номера на засаленном, просиженном зеленом диване и курил трубку с длинным чубуком. На нем был яркий бухарский халат, открывавший волосатую грудь». Вспомним, что Воланду во время бала в квартире № 50 автор выделяет «широкую дубовую кровать со смятыми и скомканными грязными простынями», наряжая его в «ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече».
Нечистая сила выступает (можно сказать и посильнее: гастролирует) на фоне реальной московской действительности: «Владимир прогуливался по дорожкам Александровского сада», «Владимир М. вернулся в свою старую квартиру в переулке между Арбатом и Пречистенкой». Это — из «Парикмахерской куклы». Там же упоминаются «Профессиональный союз артистов Варьетэ и Цирка», «кофейная Тверского бульвара» и т. п. Слышна музыка московских названий и в «Бенедиктове»: «Я шел по Петровке, направляясь к Арбату». В «Венецианском зеркале» встречаем московские пейзажи вроде такого: «За деревянным, крашенным охрой двухэтажным строением оказался чахлый сад запыленной акации и сирени». В «Юлии» нечистая сила также предугадывает топографию будущего булгаковского романа: «В тот же миг сильный удар по лицу сбил его с ног вниз в Москва-реку…»
По ходу сюжета и в повестях, и в романе определяется некая главенствующая игра. У Булгакова это — сеанс черной магии и Великий бал. У Чаянова — карты, бильярд, коллекционирование художественных или антикварных ценностей — поочередные лейтмотивы его повестей.
В повестях (и в романе) неизменно присутствует атмосфера балагана. Герой «Парикмахерской куклы» влюбляется в цирковую артистку, на его пути мельтешат разные деятели театральных подмостков («изящный конферансье, с трудом установивший тишину и объявивший начало конкурса поэтесс»). Влюблен в актрису Венедиктов, а герой-повествователь впервые встречается с Бенедиктовым в театре.
Вещи, имеющие отношение к сатане, как бы освящены — но не свыше, а «снизу». Венедиктов рассказывает: «Когда я вернулся в гостиницу и разложил семь мною выигранных треугольников посредине стола, долго не мог я понять их значения. Это были толстые золотые… пластины с вырезанными на них знаками… Казалось, впитали они в себя адский пламень Асмодеевой черной мессы». Каждый треугольник здесь — конкретная душа, как шагреневая кожа у Бальзака — конкретная судьба, как мазь Азазелло — чудесное преображение Маргариты.
Импульс приключениям во всех повестях, как позже у Булгакова, задает любовь, стремление любящих воссоединиться, преодолеть разлуку, причины которой находятся в сфере влияния сатаны.
Живописуя конкретные действия нечистой силы, Чаянов прибегает к изобразительному гротеску, напоминающему гоголевские (а потом — и булгаковские) сцены с оборотнями: «Брюс тыкал своим безгранично удлинившимся пальцем в разложенные по столу карты», «старческая рука вытянулась беспредельно и пыталась поймать его за нос», «протянувшись через всю комнату, страшные руки схватили его за шею, скользнули могильным холодом по его подбородку» («Необычайные, но истинные приключения графа Федора Михайловича Бутурлина»).
Приводимые цитаты позволяют ощутить характерную для Чаянова (и Булгакова) пародийную или ироническую манеру повествования при стилизованном под архаику общем тоне. Эта интонация передается даже действующим лицам, о чем свидетельствует, например, отрывок из «Юлии»: «С превеликим удовольствием, дражайший мой, с превеликим удовольствием, ответил мой страшный собеседник, придвинул стул к моему столу и, прищурив глаз, начал:- Слыхали ли вы, молодой человек, как в Филях прошлым летом один из курильщиков табака был взят живым в небо?» Не слышим ли мы здесь нарастающий голос Воланда?
Вывод: Булгаков мог воспользоваться повестями Чаянова как одним из «пособий» по изучению нечистой силы. Повести Чаянова — это мазки, эскизы, этюды. До, ре, ми, фа, соль к назревающей симфонии «Мастера и Маргариты».
В своей беседе с автором этих строк 20 октября 1985 года Л. Е. Белозерская, на которой Булгаков был женат с 1924-го по 1932 год, рассказывала: «Мы познакомились с Н. Н. Ляминым и его женой — художницей Н. А. Ушаковой. Ушакова подарила Михаилу Афанасьевичу книжку, которую проиллюстрировала: „Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей“. Ушакова была поражена, что герой-повествователь носит фамилию Булгаков. Был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич. Я уверена, что повесть послужила толчком к написанию романа „Мастер и Маргарита“».
