Глава XII
МУЗА, КОТОРАЯ ВЫШЛА ИЗ ЗЕРКАЛА
Кино, эта юная муза, в чьем метрическом свидетельстве расписался под датой рождения двадцатый век, настолько обогнала самое себя, что даже научные фантасты вроде Жюля Верна проморгали ее истоки и опоздали со своими предсказаниями.
Уверен, идея нового искусства мелькала в поэтически неопределенной форме под напудренными париками французских придворных, прогуливавшихся по большой зеркальной галерее Версаля, осеняя, быть может, драматурга Мольера, а может быть, суперинтенданта финансов Фуко, но скорее всего какого-нибудь живописца.
Шествует вельможный маэстро вдоль зеркальной стены, косясь одним глазом на плывущую рядом с ним прекрасную даму, а другим — на собственное отражение. И вдруг отражение таинственным образом распадается на части. И струящаяся картина обращается в полотна — одно, другое, третье, — оставаясь единой сквозной картиной. (Как это однажды уже произошло с нею — там, еще раньше, когда под кистью Веласкеса забрезжила человечеству заря кинематографа.)
Играющую мысль придворного живописца кидает вдруг в противоположную сторону. Если большая картина готова обратиться в коллекцию последовательных «кусков», если большое движение дробится на чреду движений малых, на элементы, на «половинки» и «четвертушки», то нельзя ли, наоборот, получить движущуюся картину путем сложения: одна часть плюс другая часть плюс третья часть, а вместе — поток жизни.
Конечно, эта идея преодолела еще много этапов и трудностей, пока наконец под занавес минувшего века приняла, при помощи своей принципиальной противоположности, статичного фотографического изображения, современные формы. Но и здесь, в фотографии, продолжилась версальская зеркальная фантасмагория. Ведь первые фотографии, полученные посредством дагерротипии, — тени на посеребренной стеклянной пластинке — были полным аналогом застывшего зеркального портрета или пейзажа. Собственно, по сути, фотография и сегодня, в свой «пленочный» период, остается все тем же зеркалом — зеркалом с памятью.
Развитие шло и по встречному пути. В жажде новых воплощений живопись зачастую обращалась к тематике зрелища или зеркала. Отражение становилось отражением отражений.
«В своем стремлении уйти от фронтального изображения и раскрыть действие со всех сторон, в разных ракурсах, — пишет В. Ждан, — живопись очень часто прибегала к системе зеркал, подготавливая тем самым глаз зрителя не только к объемному восприятию, но и к восприятию динамического действия, действия с разных точек зрения. Так, монтажная композиция полотна Э. Мане „Бар „Фоли-Бержер““ предвосхищает уже динамику кинематографического построения кадра, во всяком случае, взывает к ней. Бальзак называл Рембрандта драматургом кисти. Художник Хогарт разрабатывал сюжеты-истории как пьесы, превращая саму живопись в театр („Карьера мота“, „Модный брак“, „Судьба потаскушки“), где с помощью статично схваченных на лету движений и жестов разыгрываются целые пантомимы. В истории живописи гравюры Хогарта не случайно рассматривались где-то на стыке живописного полотна, а иногда сравнивались с моментальными снимками фотографического аппарата. Дальнейшие попытки, например, Пикассо передать, „раскрыть“ на полотне явления зримого мира одновременно в разных ракурсах и плоскостях, оставаясь при этом в границах статичной выразительности, нередко приводили уже к разложению собственно изобразительного образа. Небезызвестны его попытки изобразить лицо женщины в сочетании разных ракурсов, то есть сразу анфас и в профиль с точки зрения человека, „быстро передвигающегося мимо объекта изображения“. Живопись в этих случаях уже отрицала собственную природу, не переходя еще в кинематограф. Дальше идти ей было уже некуда»[56].
Если встать на позицию живописи, то, конечно, «дальше идти ей было уже некуда» — заявление крайне спорное. Потому что предвосхитить кинематограф отнюдь не главная и заветная ее цель. Но зато с точки зрения кинематографа теоретик абсолютно прав: перейти с полотна на экран, зажить динамикой игрового фильма ни одна картина не в состоянии — даже «Менины» Веласкеса, столь несправедливо забытые В. Жданом. И вправду несправедливо, потому что вряд ли кто ближе подошел к открытию нового искусства, чем великий испанец в этой прославленной работе!
Эволюция зрительной иллюзии — сама иллюзия, пока ее не закрепят техническими средствами. Зеркала, фигурирующие у колыбели дагерротипа или интригующие с натурой на холстах экспериментаторов, — только суфлер, с чьих уст дерзновенный изобретатель сорвет невнятные полунамеки на отдаленную и заманчивую перспективу: запустить статику живописи или фотографии в динамику, в плавный танец — или вихревую пляску доселе неведомой музы.
Тенденции общеисторического характера — вне моей проблематики. Но одну из них невозможно здесь обойти молчанием. А именно: когда созревший замысел заявляет: «Я жажду обрести плоть, я готов к этому, я — душа, ищущая себе тело!» — невесть откуда появляются вдруг материальные и формальные предпосылки к реализации того, что еще вчера вечером было не то что мечтой — неосуществимой грезой.
Это чудо неизменно повторяется в области художественного творчества и оно же с той же, странной для чуда, регулярностью посещает науку в ее взаимоотношениях с техникой (и технику в ее взаимоотношениях с наукой, если понимать под наукой еще и всякую великую, новаторскую мысль). Так вышло и с кинематографом — набежали одно за другим открытия, встретились в синтезирующем умозаключении первопроходца — какое бы имя он ни носил. И появился первый фильм.
Собственно, фильм в нашем случае — формулировка сугубо условная. Лучше сказать, появились движущиеся кадры. Ибо первое словосочетание — еще не связная речь, первая проекция движущихся фотоизображений на экран — еще не кинопроизведение. Ситуация такая: появилось очередное транспортное средство. То ли самоходная телега, то ли механический Пегас. А будущие наездники похаживают вокруг этакими женихами Пенелопы. На кого падет выбор? Среди них ли тот, кому стать избранником и счастливцем? Об этом человечество узнает завтра. Впрочем, «завтра» — мы уже знаем — выскажется за искусство.
Констатируем неоспоримое: с возникновением кинотехники появляется новый изобразительный язык, и его физическая основа — принцип зеркала. Ожившее зеркальное изображение, как джинн из бутылки, вырывается на свободу — если только можно назвать свободой неотвратимо надвигающийся плен условностей, закономерностей и правил, которые ему предстоит самому для себя выработать.
Вот теперь-то, казалось бы, зеркала агрессивно устремятся к захвату образной действительности — интерьеров, психологических эксцессов и портретных галерей. Ан нет! Пробегая ретроспективным взглядом умозрительную кинематографическую хрестоматию, мы, разумеется, встречаем зеркала — но отнюдь не в избыточном количестве или агрессивном качестве — их в суммарной фильмотеке прошлого примерно столько же, сколько в театре, живописи или литературе, может быть, чуть больше, может быть, чуть меньше — статистикой такого рода вряд ли кто занимался; однако никаких чрезмерностей, смотрящихся как некий эстетический симптом, по-моему, не наблюдается. Вместе с тем начинает приспосабливаться к новой изобразительной среде зеркало как прием.
Теперь я поломаю хронологическую последовательность разговора: кому под силу отыскивать в киноархивах соответствующие документы, просматривать сотни старых лент — и все ради того, чтобы, выкрикнув тоном Колумба: «Вот оно — первое зеркало на экране!» — затеять унылый пересказ банального (скорее всего банального!) сюжета. Дела давно минувших дней оживают в активном качестве лишь тогда, когда сохраняется их былая трепетность.
Но моя задача вовсе не предполагает историзм обязательным условием! Любой фильм последнего времени меня устраивает в той же мере, как и раритет, — лишь бы в нем фигурировало зеркало в своей обычной, повседневной функции: помочь человеку увидеть себя извне, со стороны. Так что давайте пойдем в кино!
Произведение, о котором пойдет речь, не претендует на особый зал в пинакотеке высокого искусства: «Профессия — следователь» — рядовой детективный фильм с некоторой претензией на психологизм; последнее обстоятельство и позволило съемочной группе размахнуться на четыре серии.
Как гримаса психологизма может рассматриваться, по-видимому, следующий эпизод. Матерый преступник (в воплощении А. Джигарханяна) и его жена, доселе идеализировавшая своего мужа (И. Мирошниченко) ведут конфликтную по внутреннему смыслу беседу.
Предыстория ее такова. Преступник согласился под угрозой шантажа передать жену «во временное пользование» некоему уголовному боссу, а жена слышала, стоя за дверью, предварительное обсуждение сделки, хотя и не верила своим ушам.
