В Эксе о случившемся стало известно из газеты «Пти Марсейе». Сезанн получил номер от Александра Полена, рабочего из Жа, который позировал как игрок в карты и курильщик. Полен ворвался в мастерскую, застав Сезанна за подготовкой красок. «Месье Поль, месье Поль, Золя мертв!»{735}
Сезанн заперся в комнате и рыдал. Зайти к нему никто не решался. Садовник несколько часов слышал его стоны. После этого он в одиночестве отправился бродить по округе, так же как в тот раз, когда Ортанс сожгла вещи его матери. Вечером он пошел к Магудо: его старый приятель скульптор Солари был единственным, кто мог его понять.
[83]
В 1903 году, спустя полгода после смерти Золя, в парижском отеле «Друо» прошла распродажа «произведений искусства и предметов внутреннего убранства, керамических и фарфоровых изделий, различных предметов японского и европейского искусства, резных деревянных изделий, мрамора, стекла, античных скульптур, доспехов, бронзы, часов, музыкальных инструментов, мебели, старинных гобеленов, тканей, ковров, старых и современных полотен, акварелей, рисунков, гравюр, книг и рукописей. Все это было собственностью господина Эмиля Золя»{736}. В каталоге были перечислены девять «сезаннов», все относились к 1860‑м годам. В описании к каждой картине было указано: «работа периода ранней молодости», что можно воспринимать, с одной стороны, как уничижительный комментарий, а с другой – как своеобразный итог их отношений к тому моменту. Среди картин были старые добрые «Сахарница, груши и синяя чашка», маленький гордый натюрморт, запечатленный на портрете отца Сезанна, восседающего на троне; «Черные часы»; «Печка в мастерской»; «Похищение» и «Поль Алексис читает свои рукописи Эмилю Золя». Хотя все эти картины очень значимы, это далеко не полный список того, что за годы дружбы было подарено Золя (или просто оставлено в его доме), и Сезанн не мог этого не заметить. Оказалось, одна или две картины участвовали в распродаже вне каталога{737}. Если Сезанн и решил, что неупомянутые картины слишком дороги владельцам, чтобы с ними расстаться, то он, к сожалению, заблуждался. Другой вариант картины «Поль Алексис читает Эмилю Золя» был обнаружен на чердаке в Медане в 1927 году, после смерти Александрины.
За распродажей последовала сокрушительная критика со стороны Анри Рошфора, что, несомненно, добавило горечи. Некогда радикальный трибун Рошфор, ставший ярым реакционером, опубликовал в газете «Энтранзижан» злопыхательский пасквиль на Золя, которого наущает ультраимпрессионист по имени Сезанн. Он намекал на то, что быть дрейфусаром от живописи не только нелепо, но и отдает предательством. «Мы не раз говорили, что дрейфусары существовали еще задолго до „дела Дрейфуса“. Лгуны и мошенники с извращенными умами и нечистыми душами давно ждут прихода мессии предательства. Мир, увиденный глазами Золя и подобных ему художников, таков, что патриотизм и честь предстают перед нами в образе офицера, передающего план обороны своей страны в руки врага. Для некоторых людей характерна любовь к физическому и моральному уродству». Статья разлетелась по всему Эксу. Очевидно, кому-то это доставило удовольствие. Когда сын Сезанна предложил отцу прислать экземпляр из Парижа, тот ответил, что в этом нет необходимости: «Статью подбрасывают мне под дверь каждый день, не говоря уже о выпусках „Энтранзижан“, которые приходят почтой». Впоследствии домработница вспоминала, как дрожали его руки, когда он открывал парижскую газету{738}. Травля, которой подвергся Сезанн со стороны экских обывателей, перешла все возможные границы. Еще в 1870‑е годы этот странный на вид представитель богемы нередко становился объектом поддразниваний со стороны учеников Вильвьея. Бернар утверждает, что и в последние годы жизни дети частенько насмехались над художником, дразнили его и даже швырялись в него камнями, как в страшилу. Возможно, эти истории несколько драматизированы, но известно, что он все же установил проволочную сетку вдоль большого окна в своей мастерской, чтобы защититься от камней{739}. Тем не менее в целом его оставили в покое. «Для экских буржуа, – заключил один его коллега-художник, – Сезанн охотно играл роль сумасшедшего»{740}.
Шесть из девяти представленных работ за очень скромную цену (600–1050 франков) приобрел маргариновый магнат Огюст Пеллерен{741}. В 1903 году Пеллерен только начал собирать самую большую в истории коллекцию Сезанна, которая впоследствии превзошла даже обширнейшую коллекцию доктора Альберта Кумса Барнса (США). В распоряжении Пеллерена были неисчерпаемые средства, но его не интересовало простое накопление: ему нравилось жить в окружении плодов своего энтузиазма. До этого он коллекционировал работы Коро. За Коро последовал Мане. А за Мане – Сезанн. В 1910 году в галерее Бернхейм-Жён прошла выставка тридцати пяти работ Мане; все принадлежали Пеллерену и были выставлены на продажу. Пеллерен принимал деятельное участие в жизни своей коллекции. Он продавал, покупал и по большей части обменивал экспонаты, получая от этого огромное удовольствие. Период его увлечения Сезанном длился около полувека. В разные годы многостороннему в своих вкусах, но весьма разборчивому Пеллерену принадлежало около 150 произведений Сезанна разных лет. На момент смерти в 1929 году у него было 92 работы Сезанна, которые он разделил поровну между своим сыном и дочерью.
Его первой покупкой на аукционе стала работа «Ферма в Нормандии. Атенвиль», приобретенная на распродаже коллекции Шоке в 1899 году. Если это событие и ознаменовало передачу эстафеты от Шоке Пеллерену, то произошло это по случайному стечению обстоятельств. Пеллерен, в отличие от Шоке, не был лично знаком с Сезанном, однако оказал большое влияние на художника, а точнее, на последующую судьбу его работ. Половина всех картин, представленных на эпохальной ретроспективной выставке в 1907 году, принадлежала Пеллерену. После его смерти коллекция перешла к детям, которые обеспечили ей славу на выставках в музее Оранжери в 1936 и 1954 годах. Три важные работы он передал Лувру, в том числе «Натюрморт с супницей», дань уважения Сезанна наставнику – Камилю Писсарро. Еще девять работ были переданы музею Орсэ{742}. Знаменитый текст Роджера Фрая «Сезанн: изучение творческой эволюции» («Cézanne: A Study of His Development»; 1927), посвященный пеллереновским «сезаннам», изначально был написан на французском языке и опубликован в журнале «Л’амур де л’ар» в 1926 году. Взгляд Фрая на живопись Сезанна стал открытием для многих читателей, равно как и творчество Сезанна в свое время явилось открытием для самого автора. Сейчас мысли, изложенные в этом тексте, – часть общепринятой концепции. Фрай неожиданным образом возвысил натюрморт, добавив любопытное утверждение о том, что «именно натюрморт зачастую позволяет нам яснее всего понять художника». Обратив внимание на способность Гойи придавать «своего рода драматическое значение даже натюрморту», Фрай приводит поразительное сравнение:
Возможно, Сезанн в какой-то момент ставил перед собой похожие цели, но к тому времени (к 1870‑м – 1880‑м годам) окончательно от них отказался. Он охотно принимает даже самые заурядные ситуации, расположение предметов, характерное для обыденной жизни. И хотя драматичность описания не является его целью и было бы глупо рассуждать о трагедии его фруктовых блюд, корзин с овощами, яблок, рассыпанных по столу, тем не менее подобные сцены, написанные его кистью, оставляют впечатление событий огромной важности. И даже если такие эпитеты, как «драматичный», «угрожающий», «величественный» или «лиричный», не слишком сочетаются с натюрмортами Сезанна, мы не можем не почувствовать, что они вызывают эмоции, удивительным образом напоминающие нам эти душевные состояния. Мы не можем назвать эти картины трагичными, лиричными и так далее не из-за недостатка эмоций, а вследствие метода исключения и концентрации. Они представляют собой трагедии, лишенные трагических обстоятельств. Может ли живопись вызывать более глубокие и сильные эмоции, чем те, которые пробуждают в нас шедевры Сезанна, написанные именно в этом жанре?{743}
Так или иначе, мы приходим к Сезанну посредством Пеллерена чаще, чем сами об этом знаем. На протяжении по меньшей мере двух поколений проницательность Пеллерена (а проще говоря – его отбор) определяла, какие произведения Сезанна и сколько можно будет увидеть на выставках. Наш Сезанн, каким мы его знаем, – это детище Пеллерена. Он был не просто коллекционером – он был просветителем, законодателем вкусов.
Начав собирать коллекцию, он уже не мог остановиться. Ближе к концу века коллекция стала целью его жизни. Их пути с Волларом неизбежно пересеклись. Работа шла очень активно. В феврале 1900 года Воллар приобрел картину «Берега Уазы» у художника Эдуарда Бельяра за 300 франков и вскоре продал ее Пеллерену за 7500 франков. В июле 1904 года Пеллерен купил «Портрет мадам Сезанн», которым совместно владели Воллар и галерея Бернхейм-Жён. В октябре 1911 года он обменял эти две работы Сезанна на две другие, «Пейзаж близ Экса» и «Каменоломня Бибемюс», приплатив немного сверху, чтобы подсластить сделку. Седьмого июля 1904 года он потратил внушительную сумму и купил сразу семь работ у галереи Бернхейм-Жён, в том числе «Мадам Сезанн в желтом кресле» и знаменитую «Женщину с кофейником» – картину, на которой чайная ложка расскажет нам о нас самих и искусстве не меньше, чем сама женщина и ее кофейник{744}. В период с 1907 по 1912 год он приобрел еще 29 картин у одной только галереи Бернхейм-Жён, включая бунтарский портрет Амперера. Если Пеллерену нравилась та или иная работа, он не терпел отказов. Он принимал смелые решения, и его вкусы всегда оставались независимыми от общественного мнения. Его предпочтения порой удивляли окружающих. Совместно с Октавом Мирбо он скупил коллекцию Писсарро. Вскоре после смерти Сезанна он купил превосходный «Портрет Гюстава Жеффруа» у самого Жеффруа. Уже в 1907 году, работая напрямую с сыном Сезанна, он обменял два произведения Мане на «Больших купальщиц» – картину, увидев которую несколько лет спустя в коллекции Пеллерена Генри Мур испытал сезанновское озарение{745}. В 1908 году коллекционер приобрел у сына Сезанна «Современную Олимпию» в обмен на большое цветочное полотно Ренуара и доплату. В 1911 году он получил «Дом повешенного» от Воллара в обмен на две небольшие работы Сезанна, одну пастельную работу Берты Моризо и также некоторую доплату. В 1912 году Пеллерен приобрел у Гаше «Вид на Лувесьен, копию работы Писсарро» в обмен на выдающуюся работу позднего периода «Юная итальянка, облокотившаяся на стол» (одна из семи картин, купленных им в 1904 году), один пейзаж и доплату.
