Как гримаса психологизма может рассматриваться, по-видимому, следующий эпизод. Матерый преступник (в воплощении А. Джигарханяна) и его жена, доселе идеализировавшая своего мужа (И. Мирошниченко) ведут конфликтную по внутреннему смыслу беседу.
Предыстория ее такова. Преступник согласился под угрозой шантажа передать жену «во временное пользование» некоему уголовному боссу, а жена слышала, стоя за дверью, предварительное обсуждение сделки, хотя и не верила своим ушам.
На фоне этого подтекста Джигарханян и Мирошниченко занимают перед зеркалом такую позицию, чтобы по ходу своего словесного диалога наблюдать мимический диалог отражений. Естественно, драматические эффекты мизансцены предстоит пожинать зрителю. Зеркало ловит и подчеркивает тени, набегающие на чело Джигарханяна, подмечает горестные складки на лице Мирошниченко: секунду назад их не было, и вдруг на смену сомнениям и надеждам приходит горькая правда, отпечатавшаяся на нежной коже морщинами — возможно, неизгладимыми. Скрещиваются взгляды, как разящее оружие дуэлянтов, хотя о том, что сейчас развертывается поединок, знает только жена, и, значит преступник как бы безоружен.
Дает ли зеркало в данном случае какие-нибудь выгоды режиссеру? С одной стороны, получается, что никаких, ибо, убрав из кадра мелькающие на первом плане затылки и полупрофили — все то, что нам показывают помимо отражений, мы получим «чистый», неосложненный дуэт, как бы и незеркальный вовсе. Однако же нет! Незеркальным его все равно нельзя будет считать, потому что в зеркале — именно и исключительно в зеркале — вершится акт самооценки, а параллельно ему другой акт: оценивается еще и чужая самооценка. То есть в случае жены мысль персонажа работает следующим образом: «Я смотрю на него с укором, но ему это безразлично, моя обида от него ускользает; немудрено, ведь он не знает, что у меня есть „на него“ факты… Ах, может быть, его лицо выдаст истину, и, может быть, эта истина опровергнет то, что я слышала? Хотя как же — я же сама слышала… Увы, он безмятежен, как будто речь у нас идет о банальностях воскресной поездки за город, а не о долгой в перспективе даже вечной — разлуке. Его лицо — не лицо, маска. Зато по моему все можно прочитать. Будто кожа сорвана, и все мысли, как в аквариуме, на виду…»
Приношу извинения сценаристу и режиссеру, если я усложнил или упростил их замысел. Что мне почудилось — то и выдал за реальность. Но ведь зрительское восприятие — тоже реальность. А какая — я и хотел показать. И, показав, тотчас кивнуть на зеркало: оно-то как раз и устроило все эти рокировки впечатлений, все то, что явилось нам на экране в сжатом, минутном или полутораминутном ускользающем образе: Джигарханян и Мирошниченко перед зеркалом.
По-видимому, здесь правомерен вывод: кинематограф пользуется зеркалом с теми же целями и теми же способами, что и литература, — разумеется, согласно своей специфике. Вряд ли роману пригодилась бы, например, ситуация фильма «Профессия — следователь»: зрительное там скорее всего уступило бы место умозрительному. Зачем показывать мысли через внешность героя, когда их можно дать напрямую, в «естественной» форме, как его мысли? Хотя мы не раз наблюдали, что в иных романах — таких, как «Экспансия-1» Ю. Семенова или «Игра» Ю. Бондарева, — это очевидное соображение игнорируется, значит, не такое уж оно и очевидное…
Словом, зеркало в кино приживается органично — прежде всего как инструмент — и даже знак — самоанализа.
Современный детективный фильм избран как объект разбора не по своей исключительности. Скорее наоборот, именно отсутствие исключительности (скажем, в сюжете и репутации) делает его удобным примером: вот-де что извлекает из зеркала обыкновенный, средний кинематограф. Но характерное вовсе не обязательно сопряжено неразрывными узами с распространенным. Оно проявляется и в уникальном. Тем более что уникальное при определенных условиях становится распространенным.
Следуя литературной — или, если смотреть «в корень», фольклорной традиции, кинематограф уже на ранних этапах своей истории припоминает связи зеркала с Зазеркальем, столь часто отдающим свои пространства на откуп таинствам бытия, загадкам вселенной, а то и просто (просто!) нечистой силе.
В этом, правда, есть нечто парадоксальное. Ведь природу кинематографа определяет документализм: камера фиксирует — и способна фиксировать только то, что существует на самом деле. Но фантазирующие авторы заставляют ее видеть существующее еще и сверх того (например, в мозгу самого художника).
Вот, мне кажется, соответствующие нашему случаю мысли, мысли о том, как на почве реальности вырастает нереальное, надмирное «В основе живописи и скульптуры, — пишет Андре Базен в статье „Онтология фотографического образа“, — можно было бы обнаружить комплекс мумии..», стремление «спасти существование путем сохранения внешнего облика…». «Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на репродукцию…»
Из этих тезисов Базен делает вывод, который предпосылает феноменам сюрреалистического искусства «Каждый образ должен восприниматься как предмет и каждый предмет как образ Фотография была поэтому излюбленной техникой сюрреалистов, поскольку она дает образ, который в то же время принадлежит к самой природе — нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу Обратным результатом того же стремления является скрупулезная точность деталей, создающая в сюрреалистической живописи полную зрительную иллюзию»[57]
Все это непосредственно относится и к кинематографу. С той разницей, что комплекс мумии получает здесь, будто по взмаху волшебной палочки, свободу движения и простор существования во времени, о которых фотография не смеет и мечтать
Сюрреалистические импровизации в кинематографе, благодаря прирожденному документализму его музы, зачастую возникают непредумышленно: богатое воображение авторов в синтезе с репродуцированной действительностью формирует своеобразный «сюр» вне «сюра».
Но появляется и заданно сюрреалистический кинематограф, представленный именами таких крупных мастеров искусства, как Бюнюэль, Кокто, Дали (вспомним: Дали сумел «привести в движение» живописные сюжеты Веласкеса). По пересказам фильмов (например, в книге И. С. Куликовой «Сюрреализм в искусстве») видно, что эти произведения опираются на эстетику Зазеркалья, хотя самое зеркало как материальный знак обычно опускается, отодвигается в область подразумеваемого[58].
О способности кинематографического сюрреализма манипулировать натурой, сохраняя за ней внешние качества натуры, И. С. Куликова пишет: «Техническими средствами кинематографа легко выделялись любые куски, любые детали, причем обеспечивалась предельная точность их изображения, монтаж открывал неограниченные возможности для любых алогичных сочетаний. Накопленный к 20-м годам довольно большой опыт режиссерского и операторского мастерства делал возможным фиксацию в кинокадрах любых „чудес“, съемку „фантастических“ сцен, которые составляют сущность сюрреалистического искусства».
Особенно ценили сюрреалисты в кино «видимую реальность» любого, самого фантастического действия, развивающегося на экране. «Там ничто не фальшиво, люди живут на экране, как вы и я, и, честное слово, если с ними случаются вещи невообразимые, значит, так может случиться. Публика говорит: „Это правда, поскольку это видно“», — писал французский кинокритик Адо Киру…
У Зазеркалья есть постоянные признаки, и все они явственно различимы в сюрреалистическом кинематографе. Прежде всего на экране обязательным фоном присутствует мотив симметрии — утверждаемой и отрицаемой, постулируемой и опровергаемой.
В «Андалузской собаке» Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали герой не может поцеловать любимую женщину, потому что привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул. Гастролирует на экране двойник героя, герой убивает его при посредстве странной штуки, похожей одновременно на книгу и револьвер.
В опубликованном сценарии Дали «Бабауо» у ворот замка Португаль стоят две симметричные скульптуры куриц с отрубленными головами. Симметрия намечается — и пропадает, торжествует — и упраздняется. Торжество хаоса, исповедуемого сюрреализмом, его отправная концепция бытия, требует, жаждет беспощадной расправы с той идеей упорядоченного мира, которую несет в себе симметрия.
Зеркал как зеркал в сюрреалистическом кино мало, много меньше, чем можно было бы ожидать. Зеркальный Рубикон преодолен изначально, персонажи сразу просыпаются в Зазеркалье. Но если уж зеркало есть, то ему присваивается инфернальная функция: служить преддверьем потустороннего.
В качестве иллюстрации возьму два эпизода из ленты Ж. Кокто «Кровь поэта» (по пересказу той же Куликовой):
