Выставка в лавке Воллара вызвала на удивление положительную реакцию. Естественно, были и уклончивые отзывы. В статье «Клод Лантье», опубликованной в «Фигаро», Арсен Александр писал, что Сезанн – «художник без претензий, но весьма практичный». Таде Натансон, напротив, не поскупился на похвалы в журнале «Ревю бланш»:
Поль Сезанн может претендовать не просто на звание первопроходца.
Он заслуживает большего.
Он уже может претендовать на то, чтобы стать новым великим мастером французского натюрморта… За любовь, которую он в них вложил, за то, что в них заключено все его творческое дарование, он есть и всегда будет художником, пишущим яблоки – гладкие яблоки, круглые яблоки, свежие яблоки, тяжелые яблоки, блестящие яблоки, – яблоки, в которых важен цвет, не просто яблоки, которые хочется съесть и в которых trompe l’œil [обман зрения] завораживает гурманов, но в которых восхитительна сама форма… Он сделал яблоки своими…
Именно потому, что он писал с любовью и делал это из чистых побуждений, следуя своей склонности без оглядки на личную выгоду и прочую суету сует, молодые зрители, о которых он, несомненно, даже не думал, почтительно замедляют шаг у его холстов, вызвавших столько хулы, черпая силы в его дерзости. А его современники, которые также немолоды, с волнением смотрят на собранные воедино плоды его труда и с уважением склоняются перед его творческим наследием{761}.
Особенно важно, что Натансон отмечал влияние выставки на художников всех возрастов. Писсарро восхвалял творчество Сезанна; Дега и Ренуар спорили друг с другом из-за натюрморта, а слухи тем временем расползались, как рябь по воде, и вскоре настигли коллекционеров и торговцев картинами, которые находились в поиске или уже знали, чего хотят. По словам Воллара, Огюст Пеллерен впервые приобрел работу Сезанна именно на этой выставке, это была «Леда и лебедь»{762}.
Первая значительная статья об окруженном легендами мастере появилась за год до выставки, в 1894‑м. Статья была написана критиком Гюставом Жеффруа по случаю распродажи коллекции Дюре (на которой были представлены несколько работ Сезанна) и превратилась в своего рода биографический очерк. Жеффруа и Сезанн не были лично знакомы, но в статье чувствовалась глубокая симпатия, что заметил и сам Сезанн{763}. Жеффруа определил Сезанна как человека неизвестного и в то же время знаменитого, живущего в суровом уединении, – фантома, правдоискателя, просветителя, первопроходца, своего рода эталон. Человека, который не стремился сыграть некую роль в обществе или занять положение, но который тем не менее добился своеобразной популярности. Словом, он стал притчей во языцех. «Без сомнения, у этого человека потрясающий внутренний мир, – заключил Жеффруа, – и он одержим демонами искусства»{764}.
Гюстав Жеффруа. Ок. 1894
На протяжении последующих нескольких лет Жеффруа продолжал писать глубокие статьи о Сезанне. В то же время он работал над биографией социалиста-революционера Огюста Бланки, к которому относился с большой теплотой. То ли Сезанн повлиял на Бланки, то ли наоборот, но к концу книги эти двое словно бы слились в единое целое. Бланки, «обреченный на выдающуюся внутреннюю жизнь», достигает своего рода величия. «Он не желал ни наград, ни жалости. Он величественно принимал свою судьбу, лишенную надежды на победу. Он был новым героем, в согласии со временем, в согласии с человечеством»{765}.
Спустя несколько месяцев после публикации статьи Моне организовал обед в Живерни, чтобы познакомить Сезанна с Жеффруа. Он пригласил еще троих друзей: радикального политика Жоржа Клемансо, который за свое беспощадное остроумие носил прозвище Тигр, писателя Октава Мирбо, дружившего с Писсарро и разделявшего его анархистские убеждения, и скульптора Огюста Родена, тоже не сумевшего некогда поступить в Школу изящных искусств, который к тому времени уже получил известность и заказы на памятники Виктору Гюго и Бальзаку. Живерни стало прибежищем для вольнодумцев и атеистов. Планировалось, что Сезанн остановится в гостинице неподалеку и будет заниматься живописью. Моне очень беспокоился о том, как все пройдет. «Все назначено на среду, – писал он Жеффруа. – Надеюсь, что Сезанн уже будет здесь и присоединится к нам, но он такой своеобразный человек, так боится встречаться с новыми людьми, и я опасаюсь, что он может всех нас подвести, несмотря на его желание познакомиться с Вами. Какая жалость, что этот человек не получил большей поддержки в жизни! Он настоящий художник, страдающий от неуверенности в себе. Его нужно подбадривать, и он очень высоко оценил Вашу статью!»{766}
Сезанн их не подвел. В каком-то смысле он превзошел их ожидания. Жеффруа так рассказывал об этой встрече:
Он сразу же произвел на нас впечатление очень странного человека – робкий и резкий, крайне эмоциональный. Среди прочего он удивил нас своей простотой, или чудаковатостью, когда отвел Мирбо и меня в сторону и сказал со слезами на глазах: «Месье Роден совсем не гордец, он пожал мне руку! А у него столько наград!» И того чище – после обеда он встал перед Роденом на колени, прямо посреди дороги, и снова стал благодарить за рукопожатие. Когда слышишь подобные вещи, остается лишь посочувствовать неразвитой душе Сезанна, который старался как умел быть общительным, смеялся и шутил, показывая, что ему нравится наша компания. Клемансо… умел развеселить Сезанна, без конца потчуя его остротами. Тем не менее дважды он [Сезанн] заявил мне, что не будет поддерживать Клемансо, хотя я его об этом и не просил. Но самое удивительное – его объяснение: «Это потому, что я слишком слаб! И Клемансо не мог бы меня защитить! Только Церковь может защитить меня!»{767}
Этот рассказ напоминает об истории с Матильдой Льюис, которую поразили манеры и в целом поведение Сезанна на званом обеде. Гюстав Жеффруа был более искушенным, но и он еще не привык к сезанновским эскападам и сезанновской иронии. Как и Моне, он не всегда мог отличить, когда Сезанн играл на публику, а когда нет. Более того, описанная Жеффруа сцена смахивает на постановочный этюд, возможно созданный под влиянием другого этюда. Знаменитый образ Сезанна как человека одновременно «робкого и резкого» появлялся и раньше, в романе Поля Алексиса и в статье Эмиля Бернара, повествующей о вымышленной встрече Сезанна с Ван Гогом в магазине красок Папаши Танги, где Ван Гог собирался показать Сезанну свою работу и узнать его мнение. «Осмотрев все, Сезанн, человек робкий, но резкий, сказал ему: „Право же, это живопись сумасшедшего!“»{768}.
Возможно, Сезанн и был в необычном для него приподнятом настроении в тот день и в той обстановке, но все же в его поведении в Живерни прослеживается очевидный элемент игры. Мирбо вспоминал, как за десертом Сезанн жаловался, что Гоген копировал его приемы. «Ох уж этот Гоген! У меня было одно маленькое ощущение, – жалобно говорил Сезанн, – а он украл его у меня. Он таскал его по Бретани, Мартинике, Таити на всех этих пароходах! Ох уж этот Гоген!»{769} «Ох уж этот Гоген» было частью его комедийной программы. (Это могло касаться и других художников, старых или современных, например Гро, известного своими батальными картинами и официальными заказами. «Я очень люблю барона Гро, – признался он Жеффруа, – но нельзя же всерьез относиться к его шуткам?»{770}) Таким же образом болтовня о Клемансо и защите стала продолжением его коронного номера про Церковь. («Я полагаюсь на свою сестру, а она полагается на своего духовника… который полагается на Рим»{771}.) Возможно, Моне был ближе к правде, когда впоследствии описывал Сезанна как «неотесанного мужлана», который прячет гордыню под маской человека «раздражительного, наивного и нелепого»{772}.
Играл ли он с Роденом на публику? Сезанн был очень чувствителен. В Живерни приключилась и другая история: Моне только-только начал приветственную речь, как вдруг Сезанн встал и ушел прочь, бубня под нос проклятия – видимо, думал, что над ним смеются, – да еще на ходу бросил собравшимся: «Идите вы ко всем чертям!»{773} Тем не менее трудно поверить, что сцену с Роденом следует воспринимать буквально и что Сезанн был абсолютно серьезен в отношении рукопожатия и наград. Сам Роден так ничего и не понял. Когда он слышал имя Сезанна, он, бывало, пожимал плечами, словно бы извиняясь: «Вот его я не понимаю!»{774} Можно допустить – пусть это и нетипично, – что Сезанн испытывал некоторый трепет перед авторитетом скульптора. Роден был его современником. Они не были знакомы лично, но между ними было намного больше общего, чем можно подумать: любовь к скульптору Пьеру Пюже, работавшему в стиле барокко, страстное увлечение Бодлером, схожее отношение к работе. «…Он сам работает беспрерывно, – заметил Рильке, какое-то время занимавший должность секретаря Родена. – Его жизнь – один сплошной рабочий день». У них было схожее мировоззрение. «Я только лишь копирую окружающий мир, – говорил Роден. – Я описываю его таким, каким вижу, в соответствии с моим темпераментом, моей восприимчивостью и чувствами, которые он во мне пробуждает». У них даже был аналогичный жизненный опыт. «Наконец, когда минули годы уединенной работы, Роден предпринял попытку выступить со своим произведением», – писал Рильке.
