Возьмите, например, непризнанного Сезанна. У него действительно мистическая, восточная натура, и лицо у него древнего восточного типа.
В его формах какая-то тайна и тяжелое спокойствие человека, который лежит, погрузившись в раздумье. Цвет его серьезен, как характер восточных людей. Житель юга, он проводит целые дни на вершинах гор, читая Вергилия и смотря на небо. Его горизонты очень высоки, синие тона насыщенны, а красный цвет у него удивительно живой и звучный. Как стихи Вергилия, которые имеют не только один смысл, которые можно истолковать по-разному, так и картины Сезанна двояки по значению, имеют иносказательный смысл. Их основа и реальна, и фантастична. Одним словом, когда видишь его работы, невольно восклицаешь: «Странно!» Но он мистичен, и его рисунок мистичен.
Тонко подмечено. А некоторые слова как будто звучат из уст самого Сезанна. Когда «восточный мистик» вышел из себя при Ольере (случай с гневным письмом), он сыпал проклятиями во все стороны: «Писсарро – старая кляча, Моне – хитрец, у них нет ничего за душой… только у меня есть темперамент, только я умею положить на холст красный цвет!»{785}
У Сезанна не было времени на «гогеновских дев в тени баньянов». Хуже того, Гоген в какой-то момент перешел грань, возможно объявив себя «последователем Сезанна», а может, своим насмешливым комментарием по поводу формулы идеальной живописи. «Нашел ли Сезанн точную формулу, которая пригодится всем? – спрашивал он Писсарро. – Если он нашел рецепт, как сжать повышенную выразительность своих ощущений в одном-единственном приеме, прошу Вас, дайте ему какое-нибудь таинственное гомеопатическое лекарство, чтобы он проговорился во сне, и поспешите в Париж рассказать нам»{786}. Однако Сезанну было не до смеха. Поиск формулы – непростая задача. «Лувр – это книга, по которой мы учимся читать, – объяснял он Бернару. – Мы тем не менее не должны довольствоваться только прекрасными рецептами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу во всем ее совершенстве; постараемся освободить от них наш дух и выразить себя в соответствии со своим темпераментом». Это были его главные принципы. Но они не исключали существования собственной формулы. Возможно, ему было известно стихотворение в прозе Рембо «Бродяги», в котором говорится о необходимости найти «место и формулу». На вопрос: «Что, по вашему представлению, является идеалом земного счастья?» – Сезанн ответил: «Найти красивую формулу»{787}.
В перерывах между работой он обращался к «книге Лувра», делал наброски или искал вдохновения в разговорах с Жеффруа – например, о серебристом эффекте в работе Вермеера «Кружевница». Он казался почти довольным. Но затем что-то изменилось. Жеффруа вспоминал:
В то время он работал над картиной, которая считается одной из самых прекрасных его работ, хотя она и не была закончена [цв. ил. 56]. Библиотека, бумаги на столе, маленький гипсовый бюст Родена, искусственная роза, которую он купил в начале своих занятий, – все по высшему разряду, и, конечно, человек на картине прорисован с педантичной тщательностью, с использованием насыщенной палитры и несравненной гармонии тонов. Однако он делал наброски только лица и всегда говорил: «Наверное, я оставлю это для финала». Увы, до финала дело так и не дошло. В один прекрасный день Сезанн послал за своим мольбертом, кистями и красками, написав мне в письме, что проект был ему не по силам, он совершил ошибку, взявшись за него, и извинился за то, что оставляет затею. Я настоял на том, чтобы он вернулся, сказав ему, что он начал работу над прекрасным произведением и ему следует ее закончить. Он вернулся и работал еще неделю, накладывая тонкие слои краски ему одному известным способом, так что картина сохраняла свою свежесть и блеск. Но он уже не участвовал в этой работе сердцем. Он уехал в Экс и 3 апреля 1896 года, спустя год, снова послал за материалами, оставив портрет, в точности как он и раньше оставлял свои превосходно продуманные и выполненные произведения{788}.
Очевидно, Сезанн чувствовал, что ему необходимо объясниться с Моне, который в свое время их познакомил:
Мне пришлось оставить пока начатую у Жеффруа работу. Он так щедро отдавал мне свое время, и я несколько смущен малыми результатами, которых я добился после стольких сеансов и стольких увлечений и разочарований, следовавших друг за другом. И вот опять я на юге, откуда, наверное, никогда не должен был уезжать в несбыточной погоне за искусством.
Кончая письмо, я хочу сказать, как я был счастлив найти у Вас моральную поддержку, которая подбадривает меня и побуждает к работе. Итак, до моего возвращения в Париж, где я должен закончить работу, я обещал это Жеффруа{789}.
У Сезанна было возвышенное представление о своей задаче. «Конечная цель искусства, – говорил он, – это лицо». Он часто был недоволен созданными портретами. Несколько лет спустя, в 1899 году, после изнурительных сеансов он неожиданно прекратил работу над великолепным портретом Воллара (цв. ил. 57) и снова уехал в Экс, сказав, что он «доволен тем, как вышла белая крахмальная рубашка»{790}. Из-за чего он бросал (или завершал) работу? Вероятно, иногда ему требовался перерыв: он терял сосредоточенность, и это могло случиться на любом этапе, спустя несколько часов или же недель. Иногда он уступал усталости или ему казалось, что утомлена модель. Понятно, что какие-то портреты или натурщики занимали его больше, чем другие. Когда Воллар задремал, ему был дан шанс искупить вину. Но когда во время позирования уснула Мари Гаске, Сезанн остановил работу над ее портретом, и не помогло даже то, что она была первой красавицей во всем Провансе{791}. Каждый натурщик рано или поздно неизбежно портил позу. Большинство из них Сезанн сначала бранил («Негодяй!»), но затем прощал. Однако, когда Александрина Золя повернулась за чайным столиком, чтобы посмеяться шутке Гийме, Сезанн все бросил и ушел в негодовании. Но это были мелкие неурядицы. Более значительные портреты обходились ему дороже. Однажды Сезанн признался, что два сеанса за день были для него чрезвычайно утомительны. Однако если условия для работы были подходящими, он часто испытывал соблазн ее продолжить. Как-то после изнурительных утренних трудов он сказал сыну: «„Небо становится светло-серым. Давай поешь, сбегай к Воллару и приведи его ко мне!“ – „А ты не боишься переутомить Воллара?“ – „Какое это имеет значение, если небо серое?“ – „Но если он устанет сегодня, то вдруг не сможет позировать завтра?“ – „Ты прав, сынок, надо беречь силы модели! Ты смышлен в практических вещах“»{792}.
Многие из его величайших портретов, в том числе Жеффруа, Воллара, Валье, Гаске (отца и сына), «не закончены» – не полностью реализованы, как сказал бы сам Сезанн. Преемники упорно трудились в его тени. «Невозможно написать портрет, – говорил Джакометти. – Энгр мог это сделать. Он мог закончить портрет». Один натурщик заметил, что Сезанн написал несколько действительно хороших портретов. «Но он их так и не закончил, – подчеркивает Джакометти. – Он вообще никогда ничего не доводил до конца. Он продолжал работу, покуда были силы, а затем просто останавливался. Вот что самое ужасное: чем дольше работаешь над картиной, тем труднее ее закончить»{793}. Быть может, Сезанн интуитивно чувствовал, когда нужно остановиться. Несомненно, он четко понимал, когда ему что-то удавалось: ведь затем все можно было испортить. «Я немного продвинулся, вот до сих пор», – говорил он Воллару, уходя{794}. В устах Сезанна эти слова значили очень много: «продвинулся» – самая высокая оценка, которую он мог дать своей работе. «Я думаю, такого понятия, как „законченная“ картина, не существует, – размышлял Барнетт Ньюман. – Человек всю жизнь пишет одну картину или работает над одной скульптурой. Вопрос завершения работы – задача нравственного порядка. До какой степени вы одурманены искусством и, таким образом, обмануты им? До какой степени вы заворожены его внутренней жизнью? И до какой степени вы готовы уступить стремлению или желанию, находящимся за его пределами? Решение принимается тогда, когда в произведении появляется нечто, чего вы добивались»{795}. Сезанн серьезно подходил к нравственным вопросам.
Воллару, как и Жеффруа, он сказал, что возобновит работу над портретом, когда вернется в Париж, и даже попросил Воллара оставить рубашку и костюм в мастерской, но так и не сдержал обещания. В случае с Жеффруа ситуация осложнялась охлаждением Сезанна, что поставило в тупик всех, включая самого Жеффруа. Уже в апреле 1896‑го, спустя всего год после начала спокойной работы над портретом, который он сам задумал, Сезанн проклинал Жеффруа и прочих мерзавцев, которые выставили его «напоказ публике в надежде получить 50 франков за статью». Дело попахивало предательством. А Гаске и вовсе говорил, будто Сезанн нередко выражал свое «отвращение» к Жеффруа, что могло бы показаться сильным преувеличением, если бы не письмо к Воллару, написанное в такой жесткой форме, что торговцу пришлось подвергнуть его цензуре, и до недавних пор оно не публиковалось. «Жеффруа написал книгу „Сердце и разум“, в которой есть прекрасные произведения, включая „Чувство невозможного“. Как такой выдающийся критик дошел до такой абсолютной кастрации чувств? Он стал торгашом»{796}.
