На фотографии, сделанной в то же время Жосом Бернхейм-Жёном в саду мастерской Сезанна в Лов, восточные брови и выражение лица в целом смотрятся весьма выигрышно. На картине зрячий глаз пуст, но при этом нужный эффект достигнут. По словам Павла Мачотки, художник «кажется сжавшимся и ушедшим в себя». Это весьма распространенный взгляд, отмечающий поражение, разочарование Сезанна, хотя суть вовсе не в этом. Отыскав в 1950‑е годы в частной коллекции в Германии чуть более ранний автопортрет, Беккет описал его как «исполненный горечи. Слепой разбитый старик»{834}. А вот мнение Питера Гэя:
Наиболее важные автопортреты Сезанна, принадлежащие к периоду с середины 1870‑х до середины 1890‑х годов, выглядят подчеркнуто замкнутыми. Абсолютно всё – форма, цвет, лысая голова, широкие плечи – подчинено общей идее… Он накладывал краску короткими заметными параллельными мазками, стремясь скорее к живописности, нежели к жизненности. А глаза, издревле считавшиеся зеркалом души, он сделал непрозрачными и непроницаемыми. Однако, несмотря на это, пустые взгляды, которые Сезанн устремляет с полотна на зрителя, весьма красноречивы. Автопортреты выдают его главный секрет: он всю жизнь пытался навязать своей неуправляемой, возможно, даже хаотической сущности хоть какой-то порядок…
Какие бы ни были для этого причины, в свои последние годы Сезанн, ощущая себя побежденным и одиноким, прекратил писать автопортреты, но тем самым доказал лишь то, что красноречивым может быть даже молчание{835}.
Сезанн в своем саду в Лов. Фотография Жоса Бернхейм-Жёна
Сезанн, как обычно, превратил заднюю стену в неотъемлемую часть композиции и прорисовал ее не менее тщательно, чем сам портрет, создав вокруг головного убора и всего тела некое подобие синей ауры. Стена усиливает общий эффект, «создавая ощущение отдельной сложной пространственности»{836}. Загадочное появление красного цвета в нижней правой части – деталь кресла, которое мы видим на многих портретах Ортанс. То ли кресло, то ли нет, это почти абстракция. Сезанн накладывал краску очень тонким слоем, особенно в области пальто, что лишь усиливает воздушность изображения. Ревалд заметил, что мазки на лице перекликаются с портретом Жоашима Гаске (цв. ил. 59){837}.
Лионелло Вентури, признавая мастерство Сезанна, отмечал беспристрастность, с которой тот изучал самого себя в своих автопортретах, и, сравнивая его с Рембрандтом, подчеркивал finesse morale[86] выражения{838}. С возрастом Сезанн превзошел себя. Его поздние автопортреты – неприкрашенная истина. Перед нами мужчина в головном уборе, semper virens, но в процессе самоанализа. Homo sum, nihil humani a me…
Эта картина прошла через руки Воллара, Эджисто Фаббри во Флоренции и Поля Розенберга в Париже и попала к Роберту Триту Пейну в Бостоне, где и осталась. Затем она принадлежала Томасу Н. Меткалфу и его потомкам, которые обеспечили портрету место в бостонском Музее изящных искусств.
11. «Нищий средь изобилия»
«Ты старик, бредущий по узкой проселочной дороге. Ты вышел на рассвете, а теперь вечереет. Тишину нарушает лишь звук твоих шагов». Сезанн, как и Беккет, очень много ходил. Эта привычка отразилась на его поздних работах так же, как и на беккетовском «Собеседнике» («Company»), в котором одинокий слушатель лежит в темноте и обращается к образам из далекого прошлого, не останавливаясь, «пока не услышит конец»{839}. Сезанн не останавливался. Его пешие маршруты проходили по орбите собственного мира. Самые счастливые воспоминания были связаны с холмами Сен-Марк, расположенными в нескольких километрах к востоку от Экса по направлению к горе Сент-Виктуар{840}. Это была его земля. Здесь он в юности проводил время с Золя и Байлем, сюда направился сорок лет спустя, стремясь ухватить дух природы и найти способ самовыражения, отвечающий его темпераменту.
Даже если выставка собственных работ и вызвала у него интерес и радость, он этого не показывал. По словам Нюма Коста, Сезанн был «глубоко удручен, и зачастую его одолевали мрачные мысли. Хотя его честолюбие должно быть до некоторой степени удовлетворено – его работы успешно продаются, а он к этому не привык»{841}. К нему стали проявлять интерес. Несколько месяцев спустя в Эксе он тепло принял Воллара, который прибыл в компании его сына, выполнявшего теперь роль его агента. Сыну было поручено спасти натюрморт, который висел на вишневом дереве с тех пор, как Сезанн выкинул его в окно. («Сынок, надо бы снять „Яблоки“. Думаю, у меня получится их исправить!») Эта история звучит не слишком правдоподобно, однако, по воспоминаниям Огюста Блана, садовника сестры Сезанна Мари, на оливковых деревьях вокруг мастерской художника красовалось множество холстов, и висели они там месяцами, пока Сезанн не решал дать им еще шанс{842}.
В остальных случаях посетителей не жаловали. Ни благие намерения, ни обширные связи не помогали им избежать вежливого отказа. На попытки коллекционера Эджисто Фаббри, который владел шестнадцатью «сезаннами» и с уважением отзывался об их «аристократической и строгой красоте», завязать общение художник, казалось, был готов откликнуться, но с оговоркой: «Боязнь показаться ниже того представления, которое о тебе создалось, является оправданием замкнутой жизни»{843}. Встреча так и не состоялась. Сезанн отошел от всех дел, не поддавался на уговоры и не занимался саморекламой. В Бибемюсе он снял bastidon, небольшой двухэтажный каменный домик. Заброшенная каменоломня стала его излюбленным местом и источником вдохновения{844}. Там он был наедине с собой; ни Ортанс, ни Поль не имели отношения к этой части его жизни. Кроме того, он арендовал комнату в поместье Шато-Нуар, расположенном на соседних холмах, где хранил свои художественные принадлежности, а также снял помещение в скромном домике, добраться до которого было проще – нужно было лишь спуститься по склону. В том же доме жил крестьянин по имени Южен Кутон{845}. Сезанн перечитывал Флобера. Казалось, он хотел спрятаться от людской глупости и алчности.
В одиночестве Сезанн оставался самим собой. С Кутоном, хозяином дома, он всегда был мягок и вежлив, всегда готов был поболтать, закончив запланированную на день работу.
Но если бы, не дай бог, кто-нибудь осмелился помешать ему во время работы, то получил бы в ответ взгляд, от которого леденела кровь. Но вам все равно не удалось бы понять его картины – я ничего не мог в них разобрать. Он рисовал их одну за другой, все какие-то неряшливые, иногда огромные… Он начал работу над большим видом на Сент-Виктуар со стороны холма, сделал лишь грубый набросок, но уже можно было узнать очертания этой горы. А в один прекрасный день он взглянул на пейзаж, и по его взгляду сразу стало ясно, что ему не нравится, и он пришел в очень дурное расположение духа. И, coquing de bong diou[87], знаете, что он сделал? Схватил большой камень и швырнул его прямо в середину холста!
Съезжая, Сезанн оставил Кутону на память небольшую картину. Крестьянин обрадовался, увидев на ней bastidon[88] на фоне горы Сент-Виктуар. Он сделал вид, что не придал большого значения подарку («c’est una petita bêtisa»[89]), и хранил холст на чердаке, как делал Золя. Однако он ни за что не согласился расстаться с ним: даже сыну Сезанна, который приехал после смерти отца и, очевидно, хотел забрать работу, не удалось уговорить его. Кутон привел его в bastidon, откуда, как и из мастерской и квартиры, были вынесены все вещи, но petita bêtisa оставалась на месте. «Он мог забрать все, что угодно, но не имел права отобрать у меня подарок его отца»{846}.
Вопреки распространенному мнению Сезанн частенько брал с собой sur le motif молодых художников. Он работал плечом к плечу (или спина к спине) с Жозефом Равезу в Шато-Нуар и заранее предупреждал хозяина: «Не бойтесь. Я приведу к вам анархиста». Возможно, эти вылазки напоминали ему о совместных этюдах с Писсарро, хотя ни один из так называемых petits maîtres[90] Экса у Писсарро не учился. «Сынок, почему же Сент-Виктуар видится тебе на таком отдалении?» – журил он Эдуарда Дюкро{847}. Сезанн любил повторять, что «самое важное в картине – найти правильное расстояние». Одной из его основных задач была «передача ощущения реальной удаленности объекта от смотрящего»{848}. Однако это ощущение изменчиво, и возникали трудности со средствами передачи. Сезанн почти полностью отказался от традиционной перспективы, стандартного школьного упражнения в изображении точки схода (перспективы железнодорожных рельсов, сходящихся в отдаленной точке). Джон Бёрджер отметил, что перспектива – не наука, а скорее надежда. В этом смысле Сезанн потерял надежду. «Вон она, – говорил он очередному посетителю, показывая на Сент-Виктуар. – Она расположена довольно далеко от нас и сама по себе весьма внушительна. Естественно, в Академии вы изучаете законы перспективы, но вы никогда не знаете, что может получиться в результате сочетания вертикальных и горизонтальных поверхностей. Именно в этом и заключается смысл перспективы»{849}. Как говорила художница Бриджет Райли, Сезанн исследовал проблему далекого и близкого. Результаты были неоднозначными. Философ Анри Мальдине говорил о том, что «близкое и далекое меняется местами и смешивается… Небо обрушивается на землю, и они закручиваются в вихре. Человек больше не является центром, а пространство – местом»{850}.
