Безжалостный Бейбарс все вспомнил, посмотрев на плачущую во сне девочку-наложницу, отца которой он убил. Он вспомнил, как его ребенком подобрали возле тела отца, убитого монголами среди горького емшана. Он вспомнил, что значит слово, все эти годы жившее в нем, но произнесенное вновь только нынче утром, вспомнил горький запах родной степи. И великий султан, победитель монголов и крестоносцев, бросает власть и могущество и нищим уходит в кипчакскую степь на голод и унижение. Ибо все эти долгие годы он делал не свое дело, жил не своей жизнью.
И жизнь шагирда ломает преследующий его запах хлеба, который протянул ему, умирающему от голода ребенку, Вазир, запах хлеба, превратившийся для него в ненавистный запах сытости и подкупа.
И сам Вазир, умирая, вернулся к преследовавшей его всю жизнь детской мечте.
Горе людям, живущим чужой жизнью.
Повесть Яана Кросса «Имматрикуляция Михельсона» рассказана – главным образом – двумя персонажами: самим Михельсоном и его слугой Якобом. Стало быть, мы снова сталкиваемся с тем же приемом. Направление смыслового пути – именно смыслового, а не сюжетного – назад, с каждой страницей все глубже и глубже. Виток за витком разматывается в направлении исходной точки судьба генерал-майора и многих орденов кавалера, победителя Пугачева, любимца императрицы Ивана Ивановича Михельсона. И мы видим, что этот «большой барин» – фигура двойственная, странная. Его внешняя блестящая жизнь не исчерпывает судьбы. И в какой-то момент становится ясно, что «большой барин», усмиритель крестьянского мятежа – мужицкий сын, эстонский крестьянин. И его мужицкое нутро, исходная точка – как у Бейбарса степное кипчакское детство и смерть отца – сидит в генерале, не отпускает его, более того, заставляет его совершать поступки резкие и рискованные.
Сюжет, выбранный и разработанный Я. Кроссом, необычайно глубок и многозначен. Судьба Михельсона – квинтэссенция парадоксального духа екатерининской эпохи, эпохи самозванчества и стремительных карьер. Михельсон – классический самозванец. Он, беглый крепостной, вступивший в армию и ставший офицером благодаря отчаянной отваге и ясному уму, выдает себя за лифляндского дворянина. Он толкует своему слуге о родовых имениях. Он выучил французский язык… Но уйти в эту жизнь он не может. Он ненавидит этот новый социальный слой, в котором существует. Он, пользуясь своим чином и славой победителя Пугачева, постоянно встает на сторону крестьян в их конфликтах с помещиками. Он подговаривает крепостных своих соседей бежать и записываться в армию. Он не может оторваться от своего прошлого, от исходной точки…
Имматрикуляция Михельсона – внесение его фамилии в дворянский матрикул – производимая по прямому указанию императрицы легализация самозванца. Самозванца Михельсона, победившего самозванца Пугачева. Мужика, разгромившего мужицкую армию.
Но не сама имматрикуляция важна Михельсону. Ему необходимо другое – снять раздвоенность, мучающую его. И он едет в деревню, где живут в курной избе его родители.
«Батюшка… Матушка… Кто же я в сущности?.. Что-то во мне обрывается. Неслышно. Разодралось надвое. Как завеса в храме разодралась надвое, сверху донизу. Как рубашка на теле. В плаще, в орденах, в шелковой сорочке – я наг. Я хочу освободиться от этого чувства».
Михельсон устраивает страшный и жестокий фарс: на торжество в его честь он привозит из деревни своих стариков-родителей, и когда предводитель эстляндского дворянства произносит официальную версию происхождения Михельсона – «достопочтенный сын Иоханна фон Михельсона, в прошлом генерал-майора шведской королевской армии», то виновник торжества представляет присутствующим своих настоящих родителей. Генерал Михельсон откровенно издевается над присутствующими, в том числе над своим бывшим помещиком. Он вынуждает губернатора поцеловать «красную от мытья подойников» руку своей матери.
Но это не просто желание отомстить за унижение юности. Это отчаянная попытка доказать себе, что мир вокруг него – прочен. Что судьба его – необратима. Что уже нет двух Михельсонов – трещина сошлась…
Ничего не получается. В самом конце повести (предпоследняя главка) Я. Кросс вводит еще один голос – голос матери Михельсона. И старая крестьянка бесхитростно формулирует то, что не решается сказать ее сын:
«Не стоял ли мой Юхан, который на этой войне победу для господ выиграл, не стоял ли он на этой войне на чужой стороне?..»
(Речь, естественно, идет о войне против Пугачева.) А что может ответить ей генерал:
«…Если ты спрашиваешь, на своем ли месте я стою, – то в ответ я спрошу тебя: … Не считаешь ли ты, наконец, что я вообще должен был стать лифляндским Пугачевым?.. Или ты считаешь, что лучше бы меня привезли в Таллин в деревянной клетке – одного, как перст одного! Чтобы на Иерусалимской горе меня четвертовали?»
Ему нечего ответить по существу, потому что он сам не знает – кто он такой. Но то, что выбранный им путь избавления от несвободы отнюдь не идеален, это он знает наверняка. И он, генерал, «большой барин», завидует крепостному музыканту Ионе, которого за побег ждут истязания, которому он, Михельсон, предложил свою помощь и вариант своей судьбы – вступить в его, Михельсона, полк и избавиться от владельца. Но Иона, замерзающий, закованный, отказался – ибо это была бы не его судьба. Он хочет бежать за море, где он сможет играть на своей флейте и никто не будет продавать и покупать его. И генерал Михельсон остро завидует его цельности:
«Чертов парень! Ты свободен… Тебе только снести побои и ждать. Весной море вскроется!»
Михельсон, усмиритель Пугачева, дошедший до высших военных степеней, имеющий возможность плевать на губернаторов и предводителей дворянства, – проиграл свою свободу. Он живет чужой жизнью.
Султан Бейбарс, победитель монголов, осознал ложность своего существования и ушел в страшную, но свою жизнь.
Михельсон знает все, он понимает: ничто не должно «лишать человека кристально ясного мышления», – но остается в своем ложном бытии.
«Емшан» не только историческая повесть, но и притча. Уход Бейбарса – сильный утопический элемент в антиутопической по-своему устремлению прозе Мориса Симашко. Уход Толстого, уход русских старцев в леса, уход крестьян на «белые воды» – черты народной утопии.
Михельсон никуда не уйдет не только потому, что нам точно известно, что он никуда не ушел, а конец Бейбарса туманен, но и потому, что в системе повести Яана Кросса нет места притчевому выходу. Его «кристальная ясность» сродни прозрачной жесткости позиции Юрия Давыдова.
Очевидно, проблема органичного и неорганичного существования своей и чужой жизни необычайно волнует современных исторических писателей, к ней обращаются авторы самых разных стилей и интересов, ибо, в конечном счете, это важнейшая проблема истории – проблема органичного или неорганичного исторического пути. Над этим же, собственно, бьется и Дмитрий Балашов. Причем проблема эта ставится разнообразно и многопланово, она исследуется с разных точек зрения, на разных смысловых и бытовых уровнях. Она становится поводом для столкновения смысловых уровней внутри одного произведения.
Герой повести В. Тублина «Дорога на Чанъань»[123] поэт Ду Фу тоже уходит от недолгого своего государственного величия. Мятежный генерал Ань Лу-шинь, захвативший власть в империи, жестокий и хитрый демагог, назначает известного поэта министром. Но поэт не может жить ложной, неорганичной для него жизнью. Он уходит в безвестность, в бедность. Он живет на берегу большой реки, среди людей, только смутно понимающих цену его таланта. Он живет скудно, голодно, промышляя рыбной ловлей. Он хотел такой жизни. Она нелегка, но спокойна. Она противоположна той неистинной жизни, которую он оставил.
Но и такой жизнью он тоже не может жить.
В. Тублин щедро и ярко расставляет вокруг Ду Фу фигуры людей, олицетворяющих различные типы существования. Ду Фу не прижился при блестящем, сильном традицией и законностью власти дворе императора Сюаньцзуна. Во время наступления мятежных армий он рисковал жизнью, чтобы спасти законную власть, но не потому, что считал ее наилучшей, а потому, что ему было жалко людей, которые могли погибнуть при осаде столицы. И после победы мятежников он принимает предложение авантюриста Ань Лу-шиня. Не потому, что он хочет богатства и власти, а потому что надеется, пользуясь своим положением, помочь людям, культуре, что-то оберечь от уничтожения. Ань Лу-шинь – это цепкая, жадная, страстная форма жизни. Но она так же чужда Ду Фу, как и холодный мертвенный блеск Сюаньцзуна.
Замечательна сцена, в которой Ду Фу принимает в своем нищем прибежище крупного чиновника, хорошо знавшего поэта в столичные времена. Столичный просвещенный гость – напоминание о прежней жизни и возможность ее возвращения. Степень отчуждения в этом случае куда выше, чем в отношениях Ду Фу с темными бедняками. Старый знакомец прекрасно может оценить искусство поэта. Он может дать денег. И он опасен как представитель соблазнительной, но невозможной, неприемлемой жизни. И мягкий Ду Фу становится жесток.
