Ауэрбах предпочитает простой дихотомии «объективного» и «субъективного» развернутые характеристики. Но эта оппозиция (объективное субъективное) все равно наличествует в тексте — чем-то таким, что именно отсутствием наиболее громко заявляет о своем присутствии. И она, эта оппозиция, как бы напрашивается на продолжение, создавая в других терминологических системах новые (но одновременно те же, старые) контрастные пары: безусловное — условное, прямое — косвенное, узнаваемое остра-ненное.
Конечно же, Гомер сам по себе условен. Но он безусловен на фоне «Библии». Конечно, его боги — фикция. Но они — реальность, они плоть и кровь в сравнении с абстрактно-вездесущим Иеговой. И, конечно же, при этой импровизированной встрече двух древнейших памятников культуры и художественной мысли гравюрно обрисовывается существование двух взаимодействующих и состязающихся изобразительных тенденций, одна из которых развивается под эгидой зрения, другая — умозрения.
Дабы предотвратить возможные кривотолки, я сразу же признаю за собой грех антиисторизма, выражающийся, к примеру, в архаизации такого заведомо современного понятия, как остранение. Но, увы, оно мне необходимо, ибо я не нахожу в своем словарном фонде других терминов, способных с той же экспрессией передать идею «кривизны», искажающего реальность акцента. Я не в силах иначе обозначить, назвать, выразить ту мысль, что и в античные времена под бескрайним небом искусства бушуют непокорные (а может быть, как раз покоренные, обузданные) ветры, которые испещряют зеркальную гладь мимесиса то мелкой, запланированной рябью, то бурными стихийными волнами. И я позволяю себе успокоить, образумить, дисциплинировать всю эту метафорическую метеорологию пресловутым (и таким подчас незаменимым) остранением.
В конфликте между узнаваемым и остраненным — противоборствующими доминантами литературного развития — возникает напряженный, почти драматичный сюжет литературоведческой теории Ауэрбаха. Ситуация парадоксальная, если учесть, что мы имеем дело не с легкомысленным эссеистом, а с солидным ученым академически-флегматичного склада, из тех, кому глубоко чужды броские контрастные схемы: смотрите-ка, здесь вот преобладает белое, а вон там — черное и т. п.
Тем разительней результат: нигде не употребляя этих слов — узнаваемое и остраненное, Ауэрбах постоянно их как бы подразумевает. Тенденции, обозначаемые этими словами, определяют в «Мимесисе» динамику общечеловеческой художественной эволюции.
Ауэрбах все время говорит о стиле, а стиль для него — творческое восприятие действительности во всей ее разноплановости и многомерности, феномен, синонимичный мимесису. И естественно, что тень зеркала (если оптика простит нам столь фантастический образ) неотступно витает над респектабельным трактатом — где-то там, в глубине ассоциативного подтекста.
Характер зависимостей между отражением и отражаемым интересует Ауэрбаха при анализе Петрония: «Петроний стремится объективно изобразить пирующую компанию, включая самого говорящего, — дать объективную картину через субъективную перспективу. Применяя этот прием, Петроний придает изображаемой им иллюзорной жизни большую конкретность… благодаря этому точка наблюдения оказывается внутри картины, и она обретает глубину, кажется, что свет исходит из некоего места на самой картине, освещая все изображение. Современные писатели, например, Пруст, поступают точно так же…» И далее: «…Из всей дошедшей до нас античной литературы Петроний наиболее близок к современному представлению о реалистическом воспроизведении действительности…» (с. 48, 50).
Если анализ «Пира» можно считать неким тезисом, рекламирующим эффект узнавания, то антитезисом, обращенным к остранению, станут разборы Аммиана, о чьем стиле говорится: «Он кажется таким же искажением, как и сама действительность, которая здесь изображается. Мир Аммиана нередко представляется кривым зеркалом обычного человеческого окружения, в котором мы живем, он — словно дурной сон» (с. 77, 78).
Вот и зеркало появилось, и синонимичный ему сон, и эпитет «кривое» как намек на искажающие, пародические, творческие потенции художественной оптики. Но, конечно, Ауэрбаху претит соблазн соотносить с зеркалами все и всякие проявления реалистического творчества — это противоречило бы и его научной стилистике, конкретно эмпирической по своей методе, и его философской широте, свободной от вульгарного механицизма. Ауэрбах ощущает пространственные, психологические, исторические, мировоззренческие оси мимесиса, продлевая их за рамки зеркала, в иные далекие пределы. «Если античная литература, — пишет он в одном месте, — не была способна изобразить повседневную жизнь совершенно серьезно, со всей глубиной ее проблематики и с ее историческим фоном, но представляла ее лишь в низком стиле, в комическом или в крайнем случае в идиллическом жанре, вне истории, статично, то это обозначает не только границу реализма, но и границу исторического сознания. И это прежде всего. Ибо именно в духовных и экономических отношениях повседневной жизни открываются силы, лежащие в основе исторических движений; эти последние, будь то война, дипломатия или внутреннее развитие государственного устройства, — лишь итог, конечный результат изменений, происходящих в глубинах повседневного» (с. 53).
Мимесису как подражанию, «истолкованию действительности в ее литературном изображении» отдает автор, по собственным словам, свой исследовательский пыл (с. 545). Поскольку же математической базой подражания само наше мироустройство назначает симметрию — стихийную перекличку линий и точек, предстающую человеческому глазу как образец организации и порядка, — то и от книги Ауэрбаха мы вправе ждать заинтересованного отношения к этому композиционному принципу.
И действительно, Ауэрбах не раз останавливается на симметричных структурах. У Данте он находит на примере наиболее значительных образов «Божественной комедии», что «их явление в запредельном мире — исполнение их земного явления, а это последнее — аллегория их явления в запредельности» (с. 203). У Рабле он выделяет по контрасту с Данте тридцатую главу второй книги, где земное положение и земная роль людей поставлены с ног на голову. Создатель «Гаргантюа и Пантагрюэля» учреждает характерную для смеховых жанров асимметричную симметрию: один полюс — реальная жизнь, другой — ее гротесковый вариант.
Источник симметричных ситуаций в «Дон Кихоте» — игра. Впрочем, можно сказать и по-иному: источник игры в «Дон Кихоте» — симметричные ситуации (с обязательной для этого романа долей комической асимметрии). Взаимная пародийность рыцаря и его оруженосца — только один наглядный пример такой симметрии, которая обоснована исходной посылкой: «Есть, — как замечает Ауэрбах, — умный Дон Кихот и есть безумный Дон Кихот» (с. 352).
Внутрироманный мимесис, система взаимных подражаний и отражений, возникающая среди героев одного произведения, не занимает Ауэрбаха как специальная проблема. Его мысли на сей счет приходился буквально выуживать из текста. Что ж, тем они красноречивей!
Щепетильный вопрос — реализация мимесиса при показе внутренней жизни. Зримое в своем миметическом варианте, пускай и с оговорками, натяжками, со всяческим «смотреть сквозь пальцы», ориентируется у нас в подсознании на зеркало. Ну, а незримое? Приведу следом за Ауэрбахом цитату из Монтеня: «Неустанное внимание, с которым я себя изучаю, научило меня довольно хорошо разбираться и в других людях… Приучившись с детства созерцать свою жизнь в зеркале других жизней, я приобрел в этом деле опытность и искусство» (с. 304).
Зеркало здесь пока как бы обращено вовне, но — вот что самое любопытное! — схвачен поворотный момент, когда оно уже поворачивается «по направлению к душе».
Комментируя «Опыты» Монтеня, Ауэрбах предлагает следующую характеристику их изобразительной специфики: «…Метод Монтеня, столь хорошо учитывающий все изменения самого его существа, внешне капризный и прихотливый, не подчиняющийся никакому плану, по существу своему есть строго экспериментальный метод — единственный, который соответствует подобному предмету. Кто хочет точно и объективно описать постоянно изменяющийся предмет, должен точно и объективно следовать за его изменениями, должен описать предмет, проводя как можно большее число экспериментов — во всех положениях, в каких каждый раз находится этот предмет; только тогда можно надеяться установить круг возможных изменений и наконец получить целостное представление о предмете. Это строгий метод, научный даже в современном понимании слова…» (с. 292).
И опять прежняя картина, уже нам знакомая по исповедальным строкам самого Монтеня: душа раскрывается через вещи, внутреннее — через внешнее. Таким образом суждения о других оказываются также оценкой самого себя, а суждения о себе — критерием для других, более того, всеобщим критерием. Из зеркала авторской души «Опыты» вырастают в общечеловеческое зеркало этакий насмешливый катехизис этических афоризмов и «случаев».
