И все-таки время коснулось Оксфорда. Только в 1908 году прогромыхал по его грязным, немощеным улицам первый автомобиль, а сейчас в городке вовсю тарахтели «форды» и «крайслеры», и былая стоянка конных экипажей превратилась в «паркинг»; леса, столь недавно еще подступавшие к самой ограде дома Фолкнеров, уходили все дальше и дальше в дельту Миссисипи; округа наполнилась шумом лесопилен и деревообделочных фабрик; в магазинах бойко шла торговля, а новый хозяин банка, в отличие от старого Джона Фолкнера, охотно кредитовал тех, кто решил поменять гужевой транспорт на двигатель внутреннего сгорания.
Словом, Оксфорд открылся всем ветрам, «деловая» Америка стала не сразу, но верно поглощать его. "Бизнес американского народа — это бизнес", — провозгласил в начале 20-х годов президент Кулидж, и слова эти донеслись и до провинциальной глуши.
Прошлое ушло, настоящее вызывало горечь и гнев. Многие американские писатели запечатлели этот мучительный перелом времени — Андерсон, Льюис, Фитцджералд, Вулф. В творчестве, в сознании Фолкнера он отозвался особенной болью. Быт, родной, милый, привычный — и по собственным воспоминаниям, а еще больше по рассказам старших, — этот быт сменялся, по выражению Блока, безбытностью: обезличенностью новых времен.
С тревогой и тоской обнаружил Фолкнер, что отдаленность от мира — иллюзорна, что расстояние от Оксфорда до Нью-Йорка и Парижа вдруг сократилось до неразличимости. Пусть распад родного дома и принимает совсем иные формы и очертания.
Образы краха возникли, как мы видели, в первых же сочинениях писателя; только не было в них еще ощущения личного страдания, взят был слишком нейтральный — и душевно, и биографически — материал. Теперь же, когда далекое оказалось близким, когда миражи мира и покоя окончательно рассеялись, нашлись сразу и краски, заставившие картину осветиться пламенем личной причастности. О том, сколь много значило это открытие в его жизни, Фолкнер сам впоследствии говорил: "Я думаю, в жизни художника бывает такой период, когда он, за неимением другого слова, плодоносит, когда он просто созидает. Позднее кровь замедлит бег, кости станут жестче, мышцы потеряют пластичность, быть может, он обретет другие интересы, но все же есть такой момент в его жизни, когда он пишет во всю силу своего таланта, и к тому же очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант может и не ослабнуть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный момент, когда они полностью сливаются. Скорость письма и сила таланта вступают в союз, и тогда он… «горит».[24]
"Горел" Фолкнер как раз на рубеже третьего и четвертого десятилетий века, когда "Один за другим, в течение четырех лет, появилось пять романов — «Сарторис», "Шум и ярость", "Когда я умирала", «Святилище», "Свет в августе". Вовсе не равноценные ни по глубине художественной мысли, ни по эстетическим своим качествам, они все же обнаруживают {единство} авторской концепции, очерчивают круг идей, в котором Фолкнер, то расширяя, то сужая его, останется до конца жизни в искусстве (лишь в «Особняке» будет предпринята попытка прорыва к новым далям).
Первыми двумя из этих романов всегда открывают хронику Йокнопатофы, и это несомненно: здесь впервые возникают названия мест, где предстоит совершиться главным событиям саги- Джефферсон, йокнопатофа, Французова Балка, здесь называются имена героев, которые будут переходить из книги в книгу — Сарторис, Компсон, Бенбоу, Сноупс. А иные из них даже наделяются чертами, по которым мы и впоследствии будем безошибочно их различать: "хитрую, добродушную физиономию" и "мягкий обволакивающий голос" агент по продаже швейных машин (в «Сарторисе» — Сэрат, начиная с «Деревушки» — Рэтлиф) сохранит на все годы своего существования.
И все-таки в «Сарторисе» и "Шуме и ярости" мы сталкиваемся, каким бы парадоксом это ни прозвучало, не с началом Йокнопатофы, а с ее концом. Потом Фолкнер яростно, упрямо будет докапываться до сути дела, пытаясь понять, что же привело героев и их мир к гибели, будет исследовать {процесс} распада и искать силы, ему противостоящие, но начинает — образом финала, смерти.
Правда, на первых порах образ этот двоится, не сразу затвердевает в своей устрашающей окончательности. Перед нами две версии конца.
В "Сарторисе"[25] уходят из жизни последние представители старинного аристократического семейства, уже давно освоившего эти места, разбившего тут свои плантации, выделившего в лесу охотничьи угодья, обзаведшегося слугами-неграми, а главное — установившего твердый и казавшийся незыблемым кодекс морали и поведения.
Гибнет во время испытаний новой модели самолета молодой Баярд Сарторис, и эта смерть желанна и неизбежна: ведь все последние месяцы он и провел в постоянных поисках гибели. Гонял на страшной скорости в своем автомобиле по разбитым дорогам округа, а когда, после очередной катастрофы, все-таки остался в живых, уехал в Канаду, где и сел за штурвал заведомо неисправного самолета, — тут уж осечки не будет. Может возникнуть ощущение, что потому Баярд столь страстно стремится к концу, что не может избавиться от чувства вины перед младшим братом: оба они участвовали в воздушном бою с немецкими истребителями, но Джон погиб, а старший остался жить. Об этом ведь даже прямо говорится: "Он думал о своем погибшем брате, и призрак их неистовой, дополнявшей друг друга жизни словно покрывал всю комнату, вытесняя ту, другую тень, перехватывая у него дыхание, и он подошел к окну, с шумом поднял фрамугу и стал жадно ловить ртом воздух, как человек, который, погрузившись под воду, никак не может поверить, что ему удалось снова вынырнуть на поверхность".
Тут как будто опять возникают мотивы литературы "потерянного поколения"; однако же погибший юноша возникает не зря лишь в воспоминаниях знавших его; это фигура чисто символическая, и конкретные обстоятельства смерти героя тут не так уж важны. Он олицетворяет скорее невозвратность былого; с его обликом ассоциируется вовсе не довоенное, а вообще — прошлое. Конец этого прошлого и заставляет собственно Баярда стремиться к смерти, ибо к новым временам он приспособиться не может и не хочет.
Гибнет и старый Баярд, и уж его-то смерть вовсе бесповоротно утверждает несовместимость былого и настоящего. При резкой смене атмосферного давления у человека, как говорят, закипает кровь. Так и у Баярда: он дерзко сменил неподвижность, в коей пребывал годами, сидя в кабинете своего банка, "держа в руке трубку, тихонько поглаживая ее большим пальцем", на бешеную скорость автомобиля своего внука — и не выдержал этой перемены.
Скорость — именно ей доверено запечатлеть облик новых времен в этом романе. Соответственно начинает звучать и слово — оно словно торопится поспеть за стрелкой спидометра: "Они рванулись вперед с грохотом, напоминающим глухие раскаты далекого грома. Земля, немыслимая лента дороги, с треском исчезала под машиной, вздымалась бешеным вихрем пыли, а придорожные заросли сливались в сплошной струящийся тоннель… Баярд до отказа выжал акселератор…"
А противостоит этому безумному скрежету, этой скорости тихий и неподвижный быт старого городка: лениво перебрасываются словами при встрече прохожие; уютно свернувшись в качалках, читают девушки какие-то книги; мулы трудолюбиво тащат наполненные всякой всячиной фургоны, и все это обволакивается пряными запахами глицинии, да "сладкозвучным пением" пересмешников, снегирей и дроздов. И фраза сразу же приобретает соответственный тон — безмятежный и легкий: если над Баярдом "сияют исступленные черные звезды", то дом его, построенный предками, "был тих и безмятежно спокоен… лестница с белыми балясинами, устланная красным ковром, изящной дугой поднималась во мглу… где царила лишь изредка нарушаемая атмосфера торжественного величия…"
Стилевая несовместимость только выводит наружу несовместимость историческую, духовную, психологическую, которую и не смогли признать, пересилить люди прежних времен. Приятная неподвижность бессильна перед грозным напором скорости.
Но словно бы остерегая от однозначного прочтения рассказанной им истории, Фолкнер завершает ее нотой, явно побеждающей смерть: "За аккуратно причесанной увядающей головой мисс Дженни (еще одна представительница многочисленного некогда сарторисовского клана. — Н. А.) недвижно висели коричневые шторы, а за ними, словно тихий сиреневый сон, стойла вечерняя полутьма, хранительница мира и покоя".
Интонационная устойчивость этой фразы придает особенную значительность «бытовой» стихии романа: бесповоротно, казалось бы, похороненное смертью старого и молодого Сарторисов прошлое вдруг снова оживает, обретает весомость и продолжительность. Есть, оказывается, у него способ уберечь себя от ветра перемен, противопоставить нечто сегодняшнему дню. Это «нечто» — сила памяти. Взять хоть ту же мисс Дженни. Отказавшись (в буквальном и метафорическом смысле) сесть в автомобиль, она легко, без видимых усилий побеждает бег времени, просто не хочет обращать на него внимания. Призраки былого для нее не тени вовсе, а самая живая и близкая реальность — недаром в ее изложении давно позабытые (но только не ею) истории приобретают "благородный аромат старого вина", а "безрассудная выходка двух обезумевших от собственной молодости сумасбродных мальчишек (речь идет о том, как во время Гражданской войны офицеры-конфедераты захотели отведать под Рождество индейки, и поскольку на собственной кухне таковой не оказалось, отужинали в лагере северян. — Н. А.) превратилась в некий славный, возвышенный, трагический подвиг двух ангелов, которые своей геройской гибелью вырвали из миазматических болот векового духовного ничтожества род человеческий, изменив весь ход его истории и очистив души людские".
