Каждый день в Москву приезжали тысячи гостей, и если кому-то из них не хватало места в гостиницах, они могли найти приют у своих знакомых, переночевать на вокзалах или на худой конец на лавочке где-нибудь в тихом скверике (в фильмах 60-х это часто показывалось). А теперь?
Например, в последние годы (2004–2006) в Москве были снесены сразу несколько гостиниц, построенных еще в советские годы: «Москва», «Интурист», «Минск», «Россия». В результате в городе стала остро ощущаться нехватка гостиничных мест, а те, что остались, стали стоить значительно дороже. И вот уже журналист В. Литов сетует, что «если в Париже суточные цены на номера в отелях экономического класса колеблются от 70 до 213 долларов, в Берлине – от 58 до 134, то в Москве это соотношение при более низком качестве обслуживания составляет, соответственно, 100 и 360 (речь идет об октябре 2006 года. – Ф. Р.). В летний же сезон в некоторых гостиницах, причем отнюдь не элитного класса, цены доходят до 700 долларов. Московские гостиницы стали самыми дорогими в Европе, даже состоятельные иностранцы, приезжая в российскую столицу, жалуются на запредельность их цен. Что же говорить о наших людях с их куда более низкими доходами. Москва становится для простых россиян недоступной, ведь далеко не у всех есть родственники в столице. Москва все больше становится городом для богатых при огромном количестве малоимущих и бедных. И этот процесс идет по всей России. Но таков капитализм, где верхние «десять тысяч» жируют на фоне десятков миллионов обездоленных людей...»
Можно представить, что стало бы с той девушкой, что написала письмо Данелия, если бы она попала в современную Москву. В 60-е годы ее только назвали проституткой, а сегодня бы затащили в какой-нибудь подпольный бордель и заставили торговать своим телом за миску похлебки (подобными историями, случившимися с провинциальными девушками, пестрят страницы всех столичных газет). О том, каково живется современным российским проституткам, весьма правдиво живописует наше новое кино: взять хотя бы фильм Юрия Мороза «Точка» (2006). Но вернемся к кино советскому.
Именно своей нацеленностью на отображение положительного и был славен советский кинематограф. Даже самые его слабенькие и беспомощные произведения отличались оптимизмом и верой в лучшее будущее. Вот почему, если, к примеру, взять любой сегодняшний российский блокбастер, то он в сравнении с любым блокбастером советских времен непременно проиграет. Каждый нынешний средний российский фильм в подметки не годится самому плохонькому советскому фильму. Поскольку там и драматургия на должном уровне, и актеры собраны не чета нынешним, и авторская мысль не страдает излишней заумностью. Но главное – там позитив бьет ключом. Вот и выходит, что все те ужасы, якобы царившие в советском кинематографе и о которых с таким упоением вот уже почти добрых два десятилетия нам расписывают либеральные киноведы, имеют мало общего с правдой. Не ужасы это были, а строгое и ответственное отношение к своей работе всех деятелей кинематографа – от режиссера с осветителем до редактора и председателя Госкино, благодаря стараниям которых даже халтура тогда выглядела почти как шедевр. А все стенания самих руководителей советского кинематографа о якобы большом количестве серых фильмов на экранах страны были элементарной болезнью совершенства. Знали бы тогдашние плакальщики, какое кино будут снимать в постсоветское время, наверняка бы вели себя иначе.
Миф об ужасной советской цензуре был придуман либеральными киноведами и режиссерами исключительно в личных целях: чтобы демонизировать советское время и создать себе на этом капитал, объявив себя непримиримыми борцами с тоталитаризмом. Однако капитал оказался убогим: ничего путного в искусстве ниспровергатели так и не создали. И слава тех режиссеров, о которых сегодня знает вся страна, держится исключительно за счет наследия советских времен. Ну кто из сегодняшних россиян восторгается последними фильмами Эльдара Рязанова или Георгия Данелия с таким же темпераментом, как это было в советские годы? Что же сегодня мешает этим мастерам создавать такие же «нетленки», как это было в «ужасные» советские времена? Ответ дает хорошо известный нам политолог С. Кара-Мурза:
«Если присмотреться к творческой судьбе особенно страстных ненавистников советского строя, то можно заметить, что у всех у них, ставших известными и любимыми художниками в советское время, с падением СССР вдруг как будто кто-то вынул из души творческий аппаратик. То, что они теперь производят на свободе и при „своей“ власти, оставляет гнетущее ощущение полного творческого бессилия. Это само по себе – необычное и важное явление в культуре.
Э. Рязанов, снимавший в советское время гармоничные и остроумные фильмы, с тонкими ассоциациями и многослойной мыслью, вдруг, перейдя открыто в антисоветский лагерь, стал раз за разом выдавать тупую, натужную и бестактную муру. Как может произойти такой моментальный распад?..
На мой взгляд, дело в следующем. В ходе культурного строительства в СССР была создана целая индустрия, производящая «продукты культуры», и такая же индустриальная система подбора и подготовки кадров. Обширная категория людей обладает хорошими способностями для художественного творчества по жесткому заказу, «в рамках системы». Эта система должна задать им главные, «высокие» идеи и общий пафос (идеологическую базу), а также установить эффективный контроль (цензуру). В этих условиях Э. Рязанов снимает фильм «Берегись автомобиля», а А. Кончаловский фильм «Первый учитель» – шедевры мирового кино.
Как только эта система рушится и эти люди остаются без заданных идей и без цензуры, а вынуждены вынимать высокие идеи (сверхзадачу) из своей собственной души, сами устанавливать для себя этические и эстетические рамки и нормы, то оказывается, что на выполнение таких задач их душа неспособна. И при всем их мастерстве на уровне малых задач они не могут создать этически приемлемое и художественно целостное произведение – не могут они быть художниками без художественного совета и цензуры...»
Цензура и в самом деле играла не только отрицательную роль, но и положительную (последнюю даже больше). Цензура помогала мастерам культуры держать себя в постоянном тонусе, пусть раздражала и нервировала их, но именно в этих раздражителях и крылся секрет успеха. Как говорится, на то и щука в реке, чтобы карась не дремал. Именно благодаря наличию «щуки» в советской киношной заводи там никогда не переводился не только карась, но и куда более крупная рыба. В итоге выходила качественная, годная и по сей день продукция (российское ТВ давно «оседлало» не только всю советскую киноклассику, но и среднего качества советский кинематограф).
К примеру, что плохого было в том, как советская цензура зорко следила за тем, чтобы в кино не звучала матерная речь? И это при том, что в реальной жизни этой речи было более чем предостаточно (свидетельствую это как очевидец). Но ни в одном советском фильме долгие годы нельзя было услышать даже самого невинного ругательства. Хотя исключения на этот счет все-таки имелись. Например, в одной из лучших советских мелодрам «Алешкина любовь» (1961) в устах одного из героев звучало слово «сука». Правда, чтобы отстоять это слово, сценаристу фильма Будимиру Метальникову пришлось чуть ли не костьми лечь. Вот как он сам об этом вспоминает:
«Из-за слова „сука“ у меня случился конфликт при сдаче картины. Заместитель Фурцевой Данилов категорически потребовал исключить его и переозвучить. Я воспротивился, пытался объяснить ему, что никакое другое слово не могло вызвать того гнева Алешки и последующих событий. Но Данилов не хотел слушать никаких резонов.
– Таких слов на экране не будет, пока мы тут работаем! – заявил он категорически.
– Если вы так понимаете свою работу, – сказал я, – значит, вам наплевать на то, что происходит в жизни. Вам только бы, чтобы на экране было хорошо?
И только после того, как я пригрозил, что напишу письмо в Политбюро и объясню разницу наших позиций, Данилов побагровел, долго смотрел на меня и буркнул:
– Ладно! Оставайся со своей «сукой», если ты за нее так держишься!
И «сука» осталась...»
Сегодня читать про подобные баталии просто смешно. Наше российское кино давно уже сняло с себя всяческие цензурные запреты и вовсю кроет с экрана матом, причем трехэтажным. И все это выдается за правду жизни. Поэтому для тех, кто считает подобное положение вещей нормальным, такие люди, как заместитель Фурцевой Данилов, кажутся ретроградами, душителями свободы. На мой же взгляд, именно таких «душителей» нам сегодня и не хватает, причем не только в кинематографе.
Но вернемся в 1964 год.
Прозванный «лакировщиком», Георгий Данелия через год после «Я шагаю по Москве» сделает попытку реабилитироваться перед либеральной киношной братией: снимет сатирическую комедию «Тридцать три». Реабилитация пройдет успешно: после того как цензура прилепит к фильму ярлык идеологически вредного, домой к Данелия начнут являться люди, которые будут звать его в свою организацию... противников существующего режима. Однако рядовой зритель встретит новое творение Данелия куда более спокойно, так и не оценив стараний режиссера на сатирическом поприще.
