Советский кинематограф и в самом деле отставал от того же американского, например, в техническом отношении, но попытки сократить это отставание делались уже тогда, в начале 60-х годов. Взять, к примеру, фильм «Человек-амфибия» (1962), который во многом был создан по голливудским лекалам. В это же время на «Мосфильме» режиссер Сергей Бондарчук приступил к созданию грандиозной эпопеи из четырех фильмов «Война и мир», которая опередила многие голливудские блокбастеры не только по своим финансовым показателям (государство выделило на нее свыше 8 миллионов рублей), но и по техническим – батальных съемок такого масштаба в мировом кинематографе еще не было. В итоге фильм потрясет воображение тех же американцев, и те удостоят его премии «Оскар».
Что касается идеологической насыщенности советского кинематографа, то отметим, что голливудская продукция была не менее идеологизирована, причем эта идеология внедрялась практически по всему миру куда более агрессивно, буквально оккупируя мировые экраны своими фильмами, прославляющими именно американский образ жизни, и никакой другой. Хрущевская «оттепель» хотя и привела к некоторым послаблениям в искусстве, но они имели свой предел: тогдашняя власть еще не собиралась поступаться своими основополагающими принципами, а также брататься с Западом, о чем так мечтали представители либеральной части советской интеллигенции (а именно ее идеи разделяли многие студенты ВГИКа).
Между тем само течение кинематографической жизни опровергало мнения скептиков о том, что советское кино топчется на месте. Наоборот, оно успешно развивалось и приносило государственной казне весомую прибыль: более 2 миллиардов полновесных советских рублей ежегодно. Например, только за первые полгода 1964 года на экраны страны вышли сразу несколько фильмов, которым суждено будет стать классикой отечественного кинематографа. Так, 25 января состоялась премьера фильма Владимира Басова «Тишина», 8 февраля – мелодрамы Михаила Ершова «Родная кровь», 18 февраля – военной драмы Александра Столпера «Живые и мертвые», 13 марта – еще одной военной драмы «У твоего порога» Василия Ордынского, 11 апреля – комедии Георгия Данелии «Я шагаю по Москве», 24 апреля – на экраны страны вышел «Гамлет» Григория Козинцева.
Как видим, фильмы абсолютно разные по жанрам, но объединенные одним общим свойством – отменным качеством. Поэтому не случайно, что большинство из этих картин стали лидерами проката-64: «Живые и мертвые» – 41 миллион 500 тысяч зрителей (на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде фильм взял первую премию), «Родная кровь» – 34 миллиона 940 тысяч, «Тишина» – 30 миллионов 320 тысяч (на I Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде фильм взял вторую премию), «Гамлет» – 21 миллион 100 тысяч (назван лучшим фильмом года по опросу журнала «Советский экран»), «Я шагаю по Москве» – 20 миллионов, «У твоего порога» – 13 миллионов 600 тысяч.
Все перечисленные фильмы снимались без каких-либо идеологических препон, разве что в «Тишине» и «Живых и мертвых» цензура смягчила тему культа личности Сталина, которая в них имелась. К остальным лентам у цензуры претензий не возникало, хотя некоторые из этих картин были полны самых конкретных аллюзий и острием своей критики были направлены в первую очередь против современной советской действительности. Взять, к примеру, фильм Григория Козинцева «Гамлет».
Слава Козинцева, как мы помним, началась еще в далекие 20-е годы, когда он вместе с Леонидом Траубергом снимал немые ленты на базе ФЭКСа. Однако широкая известность пришла к обоим в середине 30-х годов, когда они сняли на «Ленфильме» трилогию о большевике Максиме (за нее авторы были удостоены Сталинской премии в 1941 году). В 1945 году Козинцев и Трауберг поставили свою последнюю совместную картину – «Простые люди», судьба которой сложилась драматично. Любовная история о том, как двое людей – директор завода и его жена – разлученные войной, потом находят друг друга, показалась властям слишком мелодраматичной и была положена на полку (фильм вышел в прокат только в 1956 году).
После этого Козинцев и Трауберг стали работать самостоятельно. Так, первый ушел из современной темы и переключился на постановку фильмов, где речь шла о событиях прошлого («Пирогов», 1947; «Белинский», 1953; «Дон Кихот», 1957; «Гамлет», 1964). Двум последним фильмам суждено было стать самыми громкими проектами именитого режиссера за многие годы и вернувшими ему славу выдающегося постановщика не только у себя на родине, но и за рубежом. Например, «Дон Кихот» был удостоен призов на кинофестивалях в Локарно, Ванкувере, Сан-Себастьяне. Однако только «Гамлет» заставил заговорить о Козинцеве как об оппозиционном советскому режиму режиссере, типичном представителе той части советской творческой интеллигенции, кто, начав свой путь с апологетики режима (трилогия о большевике Максиме), к концу жизни перешел в стан его непримиримых критиков.
Козинцев давно мечтал перенести трагедию В. Шекспира на экран – с 1954 года, когда осуществил экранизацию трагедии на сценических подмостках, в Ленинградском театре имени А. Пушкина. В течение восьми лет Козинцев вынашивал мысль об экранизации, делая наброски будущего сценария, придумывая мизансцены. Наконец, в начале 60-х годов, в разгар хрущевской «оттепели», он окончательно дозрел – вынес свою идею на самый «верх», в Госкино. Там к этому отнеслись скептически, поскольку было ясно: Козинцев готовит не просто экранизацию, а фильм с огромной «фигой». Поэтому режиссеру было отказано в его желании, а повод был придуман такой: дескать, в мире уже сняли шестнадцать «Гамлетов», зачем еще один?
Однако именитый режиссер продолжал настаивать на своем. А поскольку сторонников у него в «верхах» тоже было немало (ведь «оттепель» вынесла наверх большое число либерально настроенных деятелей), им удалось пробить эту «брешь»: разрешение на экранизацию «Гамлета» было получено. Правда, опять с оговорками: министр культуры Екатерина Фурцева потребовала от режиссера сделать фильм цветным. Просьба эта была не случайной, а проистекала все из той же фигобоязни: цвет должен был разрушить мрачную атмосферу будущего фильма, которая могла нести в себе главную аллюзию с современностью. Но, как ни странно, просьба министра была проигнорирована: все те же сторонники режиссера разрешили ему обойти эту проблему и снимать картину так, как ему хочется – то есть в черно-белом изображении.
Между тем подготовительные работы по фильму были уже в самом разгаре, а Козинцеву никак не удавалось найти актера на центральную роль – Гамлета. Режиссер был уже в отчаянии, когда внезапно на съемках какой-то картины увидел Иннокентия Смоктуновского. И Козинцева осенило: это именно то, что надо! Придя домой, он записал свои мысли в дневнике: «Я вернулся домой и знал, что Гамлет есть! И никаких сомнений, колебаний, фотопроб, кинопроб не было! Был Гамлет только такой и никакой другой!..»
Однако эту радость режиссера разделили далеко не все его коллеги по съемочной группе. Например, оператор Андрей Москвин (он работал рука об руку с Козинцевым еще с 20-х годов) и художник Сулико Вирсаладзе были категорически против кандидатуры Смоктуновского. Москвин так и заявил Козинцеву: «Не вижу в Смоктуновском Гамлета. Снимать его не буду. Внешность не подходит. Никакой гример не поможет».
Этот спор разрешила сама жизнь: накануне запуска фильма в производство Москвин внезапно скончался (в феврале 1961 года, спустя две недели после своего 60-летия), и Козинцев запустился с другим оператором – Ионасом Грицюсом, который никаких претензий по поводу исполнителя главной роли постановщику уже не предъявлял. Что касается самого Смоктуновского, то он накануне начала съемок в 1962 году написал Козинцеву письмо, в котором честно признался: «Совсем не верю в себя как в Гамлета. Если Вы сможете вдохнуть в меня эту веру, буду очень и очень признателен...»
Судя по всему, режиссер эту веру в актера вдохнул, раскрыв перед ним те идеи, которые он собирался вложить в свою экранизацию. Что это были за идеи? Говоря простым языком, они заключались в следующем. Так, под Данией-тюрьмой подразумевался Советский Союз. Козинцеву, как и всем либералам, казалось, что простому народу в нем живется крайне плохо, и это терзает душу Гамлета, который олицетворяет собой в фильме совестливого героя-интеллигента. Зло в фильме изображает Клавдий и его приближенные – копии жестоких и недалеких советских руководителей. Намеки на это весьма недвусмысленны: например, на свадебном пиру Клавдия вместо музыки звучат визгливые музыкальные шумы Д. Шостаковича – явный отсыл к статье «Сумбур вместо музыки» 36-го года, которую каждый уважающий себя либерал знает чуть ли не наизусть (либералы убеждены, что в этой статье великий композитор подвергался несправедливой обструкции, хотя на самом все было вполне по делу). В другом эпизоде умирающий Клавдий с ревом несется мимо своих изображений – намек на портреты членов Политбюро, которые висели в каждом правительственном кабинете, а также на улицах и площадях советских городов. Ну и т. д.
