Пэла в 1950 году в качестве агента завербовала Секуритате, когда Франциск Иосиф содержался в печально известной румынской тюрьме Герла. В его задачу входило сообщать сведения о других католических священниках, также находившихся в этой тюрьме. Среди тех, о ком он информировал, были отец Годо Михай (собор Святого Иосифа), отец Чира (собор Святого Иосифа), епископ Эмиль Рити (1926–2006) {316}. Сотрудничество Пэла с Секуритате в организации судебного процесса 1951 года против нунциатуры Ватикана в Бухаресте обнародовали в книге, опубликованной в 2008 году Уильямом Тотоком, немецким исследователем румынского происхождения {317}. Участие Пэла в операции с архивами Ватикана впервые раскрыл Аурель Маринеску Серджиу в исследовании по истории румынских эмигрантов {318}. Этот факт подтвердил румынский исследователь Ремус Мирча Бирц {319}. До сих пор остается неизвестным, был ли Пэл направлен в Ватикан под своим собственным именем или по фальшивому паспорту, ведь такая практика часто использовалась как Секуритате, так и Департаментом внешней информации.
Ничего из того, что Пэл или другие агенты Департамента внешней информации Румынии обнаружили в архивах Ватикана, не могло быть использовано в качестве основы для фабрикования правдоподобных доказательств симпатий Пия к гитлеровскому режиму или же его безразличия к судьбам евреев {320}. Москву не удивило такое развитие событий. КГБ просто хотел утверждать, что имеет в своем распоряжении подлинные документы Ватикана, создавая ложное впечатление. Таким образом, обвинения в адрес Пия XII – «гитлеровского папы» якобы основывались на солидной доказательной базе.
В «Театре на Курфюрстендамм», Западный Берлин, 20 февраля 1963 года состоялась премьера пьесы под названием “Der Stellvertreter. Ein christliches Trauespiel” («Наместник. Христианская трагедия») в постановке Эрвина Пискатора, возглавлявшего театр «Фрайе Фольксбюне» («Свободный народный театр»). Ее основной идеей являлось утверждение, что папа Пий XII ничего не предпринял, чтобы остановить холокост Гитлера, и даже не высказывался против него {321}.
Автора пьесы, тридцатиоднолетнего Рольфа Хоххута, на тот момент не знал никто в Западной Германии. Тем не менее практически все остальные, хоть как-то связанные с этой пьесой, так или иначе посвятили свою жизнь служению Москве. Даже театр «Фрайе Фольксбюне», спонсировавший премьеру спектакля, создавался с целью стать коммунистической «отдушиной» в Западном Берлине. Лицом, наиболее тесно связанным с Москвой, был сам Эрвин Пискатор, режиссер спектакля. В то время ему исполнилось шестьдесят девять лет, он являлся членом компартии с самого ее зарождения и всю жизнь создавал пьесы, отражавшие политическую линию коммунистического режима в СССР, в частности, воспевавшие неминуемую гибель капиталистического общества и предполагаемого клерикального порождения капитализма, католической церкви {322}.
В конце 1920-х годов Пискатор сотрудничал с великим немецким писателем и коммунистом Бертольдом Брехтом в «Театре на Ноллендорфплац». Вместе они создали «электрически заряженные произведения, в том числе спектакли “Hoppla, Wir Leben” («Гоп-ля, мы живем!») и “Die Abenteuer Des Braven Soldaten Schwejk” («Похождения бравого солдата Швейка»)» {323}.
в 1929 году Пискатор совершил свой первый визит в Советский Союз, где он некоторое время работал в Международном объединении рабочих театров. Как значится в его биографии, «творческие работники из числа коммунистов стали все больше прислушиваться к требованиям Москвы в области культуры… Для немецких творческих работников левого толка стало естественным не просто посещать Россию, но и работать там» {324}. В этой связи в 1931 году Пискатор переехал в СССР, где вначале хотел создать серию пропагандистских короткометражных фильмов. В то время в Советском Союзе только зарождалась такая форма искусства. Стремясь обеспечить административный ресурс для реализации проекта, он смог организовать двухчасовую встречу с шурином Сталина {325}. Вскоре Пискатора избрали председателем Международного объединения рабочих театров, чья штаб-квартира располагалась в Москве. Впоследствии оно стало называться Международным объединением революционных театров {326}.
Когда после Второй мировой войны Румыния вошла в зону влияния СССР, советники из советских спецслужб и разведывательных служб создали аналогичные структуры и в Бухаресте. Генерал Пантелеймон Бондаренко, на территории Румынии превратившийся в Георге Пинтилие, но более известный как Пантюша, был советским офицером разведки, назначенным Москвой на должность первого руководителя новой румынской службы госбезопасности Секуритате. Со временем, когда я в конечном итоге стал его начальником, я узнал от болтливого и зачастую подвыпившего Пантюши очень многое об операциях советских разведывательных служб. Пантюша несколько раз вспоминал о Пискаторе, рассказав следующее: перед тем как стать председателем Международного объединения революционных театров – организации прикрытия для советской разведки, – Пискатора завербовали в качестве агента влияния советской внешней разведки, ИНО {327}.
Любящий сквернословить Пантюша как-то объяснил: «Сталин не давал ни одной е… нной копейки ни одному члену зарубежной компартии в Москве, если тот пытался перестать работать с нами». Пантюша хорошо знал это, так как работал под прикрытием в Коминтерне, получавшем финансирование от Международного объединения революционных театров.
Пискатор родился в Германии, в Ульме, 17 декабря 1893 года. В 1915 году он был призван в немецкую армию и принимал участие в боевых действиях во время Первой мировой войны {328}. Находясь на службе, в 1917 и 1918 годах он работал в качестве режиссера и актера во фронтовом театре в Кортрейке, в Бельгии. После основания в 1919 году Коммунистической партии Германии (КПГ) Пискатор вступил в ее ряды {329}.
В следующем году, вернувшись в Германию, он начал на общественных началах работать в Мюнхене в театре «Хоф», вскоре после этого стал актером, а затем режиссером в «Пролетарском театре», марксистском детище. Как писал Пискатор, «задача «Пролетарского театра» состояла в том, чтобы распространять свое просветительское воздействие среди тех масс, которые в политическом отношении еще колебались или оставались равнодушными» {330}.
КПГ, в то время самая большая коммунистическая партия после КПСС, в 1925 году обратилась к Пискатору с просьбой создать политическое обозрение {331}. Он сформировал команду, куда входил он сам, композитор по рекомендации партии и сценарист, он же поэт, он же продюсер. Вместе они создали «около дюжины скетчей, представленных в виде попурри из коммунистических песен», завершавшихся кульминационной сценой «победы пролетариата» {332}. Постановка была достаточно успешной, и вскоре КПГ обратилась к Пискатору с просьбой подготовить постановку представления для первой партийной конференции. Пискатор собрал свою прежнюю команду и создал представление, в котором «были показаны преимущественно исторические события, … практически каждый персонаж являлся исторической (во многих случаях еще действующей) личностью» {333}.
Руководству компартии на сей раз не слишком понравилось увиденное. Некоторые считали, что представление было излишне насыщено историческими фактами, что, конечно же, снизило его пропагандистское воздействие. Один из этих скептиков писал: «Возможно, что-то получилось не совсем так, как надо, товарищ режиссер… Не следует так рабски придерживаться «именно того, что случилось на самом деле» {334}.
Пискатор принял этот совет во внимание и научился беллетризировать историю, то есть излагать документальный исторический материал в форме художественного повествования. Вскоре он стал сотрудничать с ведущими драматургами-коммунистами Германии {335}. Кроме того, он обучал молодых актеров, хотя, как было сказано, те получали основные знания «на курсах у руководителей КПГ, и наличие партбилета уже само по себе являлось показателем компетентности» {336}.
Известен по крайней мере один случай, когда Пискатор не стал ставить пьесу из-за того, что ее автор отказался от членства в компартии {337}. В другой раз Пискатор пригласил на одну из заключительных репетиций пьесы «представителей советского посольства и торгового представительства, а также руководство КПГ и журналистов коммунистических изданий» – только для права ее переписать. Он согласился, хотя это и означало, что премьеру придется отложить на два дня {338}. В программе спектакля, составленной в апреле 1930 года, Пискатор писал:
«Сейчас, как никогда раньше, крайне важно принять определенную сторону, сторону пролетариата. И, как никогда раньше, теперь театр обязан накрепко связать себя с политикой: политикой пролетариата. Все настойчивей проявляется необходимость в том, чтобы театр стал действием, действием пролетариата. Единение сцены и масс, их творческое единство будет достигнуто не в «Театре века», а в боевом театре пролетариата» {339}.
