Говоря о Маяковском, Б.Пастернак вспоминал: «Часто его сопровождал поэт, с честью выходивший из испытанья, каким обыкновенно являлось соседство Маяковского. Из множества людей, которых я видел рядом с ним, Большаков был единственным, кого я совмещал с ним без всякой натяжки. Обоих можно было слушать в любой последовательности, не насилуя слуха»[268]. А сам Большаков через год откликнулся на эти и другие посвященные ему строки обиженной фразой: «Когда в позапрошлом году появилась «Охранная грамота» Пастернака, многие совершенно серьезно недоумевали, почему это мне там посвящены такие строки»[269].
Редко кому из русских писателей выпало на веку сделать такую быструю карьеру, за несколько лет став заметным поэтом, потом выпасть из литературы, снова вернуться в нее уже в совершенно другом качестве, стать известным прозаиком, заслужившим право даже на собрание сочинений, и вновь оказаться вычеркнутым из истории литературы уже, казалось бы, навсегда. И этот путь при ближайшем рассмотрении оказывается чрезвычайно поучительным, преломляющим в себе не только частные превратности судьбы, но и сложные изгибы русской литературы десятых — двадцатых — тридцатых годов нашего века, тесно переплетавшихся с грозными историческими обстоятельствами.
* * *Если ограничиться канцелярским языком, то биографию Константина Аристарховича Большакова надо было бы начать так: «Родился в Москве, 14 (26) мая 1895 г. Отец Аристарх Иванович Большаков (1838—1917), статский советник, управляющий Старо-Екатерининской больницей, судебно-медицинский эксперт, окончивший естественный факультет Московского университета. Мать — Наталья Францевна, урожденная Гризен (1863—1942)...»[270] Но лучше, видимо, предоставить слово самому писателю, вспоминавшему о своем детстве: «Зеленые пустыри с редкими домиками, зарастающие травой мостовые, тишина по целым суткам ничем не тревожимых улиц навсегда останутся в памяти как истоки моего будущего писательства. Про центр, Тверскую, Кузнецкий тогда говорили: «в городе», «поехать в город». «Город» никак не трогал детского воображения. Нелепые переулочки, смешные, каких теперь уже не встретишь, вывески, безмятежный покой незастроенных пустырей с пасущимися на них коровами, сонный покой и пустынная тишина нашей 3-й Мещанской, наоборот, открывали ему безграничный простор и по-особому были любы. Жюль Верн, Майн Рид, Эмар помогали заселить его воображение событиями, людьми, опасностями и чудесами. Это было самой любимой и волнующей игрой. Пробовал как-то рассказывать взрослым — не одобрили, не находил сочувствия и среди сверстников. Это детство только с большим трудом влезало в гимназическую курточку, слушалось переменных звонков, отказывалось делить свой маленький трудовой день по смене уроков и заданного. Самым большим наслаждением, почти всем содержанием жизни было — читать»[271].
Действительно, обитателю нынешней Москвы трудно представить себе такую жизнь, более перекликающуюся с тихой и уютной провинциальной, чем с шумной и поражающей воображение молодых поэтов обстановкой большого города. В 1903 году (Большакову восемь лет) тот поэт, которого он впоследствии назовет «дорогим учителем»[272], в знаменитом «Коне блед» опишет современный ему город:
Улица была — как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый Рок.
Мчались омнибусы, кебы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.
Вывески, вертясь, сверкали переменным оком
С неба, с страшной высоты тридцатых этажей;
В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком
Выкрики газетчиков и щелканье бичей.
Лили свет безжалостный прикованные луны,
Луны, сотворенные владыками естеств.
В этом свете, в этом гуле — души были юны,
Души опьяневших, пьяных городом существ.
Здесь, конечно, гораздо больше фантазии, чем воспроизведения реальности тогдашней Москвы, но сам характер этого поэтического воображения, дорисовывающего то, чего так не хватало поэту в окружающем его мире Цветного бульвара или Первой Мещанской (как у Брюсова) или еще более захолустной Третьей Мещанской (случай Большакова), очень примечателен. Поиски современности вели в бурлящий и бушующий город, рисовавшийся одновременно и сонмищем всех пороков, и символом грядущего конца света, и притягательным магнитом для миллионов людей, среди которых поэту и надлежало искать своего вдохновения.
В уже цитированной автобиографии Большаков писал: «Стихи начал писать с 14-ти или 15-летнего возраста. Примерно около этого же времени — встреча с В.Я. Брюсовым. На наивно-обязательный вопрос: «Стоит ли мне писать?» — получил пространное наставление, как и над чем нужно работать, чего добиваться, к чему стремиться. Этими предначертаниями руководился, очевидно, мало»[273].
В романе «Маршал сто пятого дня», романе с сильными элементами автобиографичности, Большаков описал встречу своего героя с Брюсовым так: «Указания подкреплялись примерами из многих биографий. Преподано было фетовское наставление: поэзию, как творог, нужно оставлять на время под прессом, чтобы из нее отжалась вся вода. Уже поднявшись с кресла, только не протянув еще руки, Брюсов преподает последний заключительный совет:
— Вы знаете иностранные языки? Тогда переводите. Это лучшая школа. Старайтесь передать фактуру и внутренний строй оригинала. Если вам удастся это, можно сказать, что вы владеете стихом».
В этом предложении молодому поэту переводы явно выполняли функцию упражнений в технике стиха, которые Брюсов охотно рекомендовал другим столь же молодым поэтам. В начале десятых годов Брюсов, по всей видимости, очень решительно предостерегал многих приходивших ему на поклон поэтов от увлечения вновь нарождающимися модными течениями и старался заразить столь близкой ему самому жаждой упражнений в поэтической технике. Однако слишком велико было даже для его преданных учеников искушение попробовать себя в новых литературных формах, не стеснять своего дарования корсетом заранее предуготованных размеров, строф, композиционных законов. Ведь даже ближайшая к нему поэтесса Надежда Львова незадолго до своего самоубийства, осенью 1913 года, писала: «Стала футуристкой»[274], да и сам Брюсов был вовсе не прочь попробовать свои силы в имитации эгофутуристического стиля. Конечно, для него это была лишь очередная попытка, очередная стилизация, но стилизация весьма значимая.
Вместе со многими адептами покинул Брюсова и Большаков. В 1913 году, окончив 7-ю московскую гимназию, он поступил на юридический факультет Московского университета, а уже не позже сентября этого года им была издана небольшая поэма «Le futur», иллюстрированная гравюрами Н. Гончаровой и М. Ларионова. Книга была тотчас конфискована (автор, несколько колеблясь, писал то «до выхода в свет», то «немедленно по выходе»), но, как чаще всего бывало в таких случаях, какое-то количество экземпляров все же уцелело и дошло до читателей поэзии и до ценителей первых футуристических книжных опытов.
Но о футуризме более всего свидетельствовали название поэмы, ее оформление и сама литографированность текста, свойственная футуристической книге, а не содержание брошюры. Можно сказать даже больше: в этой юношеской поэме Большакова, датированной маем 1912 года, своеобразно перепевается все тот же брюсовский «Конь блед», на воспоминания о котором наложилось чрезвычайно примитивизированное ницшеанство, мечта о внезапном возникновении нового поколения «сверхчеловеков» на месте «усталых тел» ненавистных окружающих обывателей. Уже первая строка «Вступления» вполне могла бы встретиться где-нибудь в брюсовских стихах: «Мы живем на грани вероятий». Только там она была бы вправлена в безупречно выдержанный контекст, а в поэме Большакова попала в ряд поэтически неровных строчек, среди которых затерялись немногие удачные.
Значительно совершеннее оказался сборник стихов Большакова «Сердце в перчатке» (название заимствовано у популярного в России в начале века французского поэта Жюля Лафорга), вышедший в том же 1913 году в издательстве «Мезонин поэзии». В этой небольшой футуристически ориентированной группе главенствовал совсем молодой, двадцатилетний Вадим Шершеневич, будущий «бард имажинистов», а тогда судорожно искавший свою поэтическую индивидуальность стихотворец. Возникший на перепутье между кубо- и эгофутуризмом, «Мезонин» пытался соединить в собственной поэзии достижения традиционного творчества (потому, между прочим, в его изданиях сотрудничали и Брюсов, и Львова, и даже простодушно сочинявшая вполне дилетантские стишки София Бекетова — Анна Ивановна Ходасевич, жена поэта) с темами и отдельными приемами футуристов. У восемнадцатилетнего Большакова это высказывалось с поразительной непосредственностью. Вот, например, стихотворение, большая часть которого вполне вписывается в систему нарочитой антиэстетичности молодого Маяковского, если не Давида Бурлюка, а конец спокойно перетекает в «футуристический дендизм» (по удачному определению Ю.М. Гельперина), заимствованный даже не у Игоря Северянина, а скорее всего у кого-то из его бесчисленных подражателей:
