В заведомо недостоверных воспоминаниях «Великолепный очевидец» Шершеневич приписывает своему другу, поэту и художнику Льву Заку такие слова о стихах Большакова. включенных в альманах группы: «У него есть редкий дар чувствовать подбор слов. И странная смесь ультраэстетических слов, вроде «грез» и «ландышей», с самыми антиэстетическими, там «душа пропитана потом» и так далее. Это верно, что так надо соединять!»[276]. Думается, что здесь гораздо больше высказалась точка зрения самого Шершеневича, стремившегося собрать под одной обложкой стихи авторов, так или иначе пересекавшихся с его собственной поэтикой.
Довольно сходный пример — стихотворение, какое-то время бывшее просто визитной карточкой Большакова в литературных салонах и на вечерах:
Эсмерами, вердоми трувёрит весна,
Лисилёя полей элилой алилёит
Визигами визами снует тишина,
Поцелуясь в тишённые вереллоэ трели,
Аксимёю, оксами зизам изо сна,
Аксимёю, оксами засим изомелит.
Пенясь, ласки велёми велам велена,
Лилалёт ал иловые вёлеми мели.
Эсмерами, вердоми трувёрит весна.
Алиёль! Бескрылатость надкрылий пропели.
Эсмерами, вердоми трувёрит весна[277].
«Заумность» этого стихотворения, конечно, восходит к известным кубофутуристическим теориям «слова как такового», к только что появившемуся в «Пощечине общественному вкусу» хлебниковскому «Бобэоби — пелись губы...», к разного рода попыткам А. Крученых (хотя и совсем в ином, грубо-неуклюжем роде). Не случайно тот же Шершеневич вспоминал: «...Большаков так изумительно мурлыкал эти строки, что стихи убеждали без филологических пояснений. В печати оно (стихотворение. — Н.Б.) много потеряло, но оно уже было боевым кличем, вроде «дыр бул щур» Крученых»[278]. Однако у Большакова благозвучность напевных словообразований, изысканное и отнюдь не бессмысленное словечко «трувёрит», трижды повторенное в этих одиннадцати строках, оригинальная рефренная строфа, — все это чрезвычайно напоминает какое-нибудь стихотворение Северянина, выдержанное в духе его призыва: «На улицу специи кухонь, Огимнив эксцесс в вирелэ!».
Постепенно, однако, Большаков все более и более сдвигается «влево», его творчество эволюционирует в направлении поэтики Маяковского, но соединяя эту эволюцию с очень сильным влиянием М. Кузмина, основанном и на общности эротических предпочтений (впрочем, у Большакова оказавшейся непрочной). В 1914—1916 годах Большаков регулярно сотрудничает в различных альманахах кубофутуристов — «Дохлая луна», «Весеннее контрагентство муз», «Московские мастера», а также и в изданиях группы «Центрифуга» («Пета», «Второй сборник Центрифуги»). Не случайно в 1920 году, несколько сдвигая события, Брюсов писал в рецензии на рукопись так и не вышедшей книги стихов Большакова «Ангел всех скорбящих»: «В эпоху зарождения нашего футуризма, лет 10 тому назад, К. Большаков был отмечен критикой как один из наиболее талантливых представителей этого движения»[279]. Сам Большаков в автобиографии не без оснований вспоминал: «Через год-два юношеское тщеславие могло удовлетворяться рецензиями и заметками, называвшими одним из мэтров новой школы, гордиться старательным подражанием таких же или еще более молодых поэтов»[280]. Итоги этой популярности были подведены в 1916 году двумя стихотворными книгами — «Поэма событий» (вышла не позже февраля 1916) и «Солнце на излете» (один из инскриптов датирован летом того же года)[281]. В этих стихах, конечно, можно видеть и некоторую эклектичность (особенно в «Солнце на излете», куда вошли и стихи из «Сердца в перчатке»), ориентацию на поэтику одновременно Маяковского и Северянина, Шершеневича и современных французских поэтов, но все-таки главенствующим оказывалось впечатление, выраженное в формулах Б. Пастернака: «Истинный лирик», «несомненный лирик»[282] .
В группе «Центрифуга» соратниками Большакова были такие истинные поэты, как Б. Пастернак и Н. Асеев, но и на их фоне по-прежнему очень молодой (напомним, что в 1916 году ему исполнился всего 21 год) поэт не терялся, не давал повода говорить о своей неоригинальности. Если сборник «Сердце в перчатке» еще очень легко даже самим своим названием вписывался в определенный поэтический ряд («Пудреное сердце» Вс. Курдюмова, «Романтическая пудра» и «Экстравагантные флаконы» В. Шершеневича и др.), то «Поэма событий» и «Солнце на излете» демонстрировали уже уверенный голос поэта, обладающего собственным видением мира, интонацией, системой образов не заимствованных, а лишь отчасти перекликающихся с образностью других поэтов, ему близких.
Примечательны в этом отношении суждения все того же Пастернака, которые нуждаются и в тонком изучении всего контекста как жизненных, так и творческих отношений, что уже проделано Л .Флейшманом, но могут читаться и как непосредственный отклик, воспринимающийся безо всяких скидок. В июне 1916 года он повествовал в письме к С.П. Боброву, организатору «Центрифуги» и незаурядному поэту: «Получил сегодня «С<ол>нце на излете» от тебя и от Большакова. <...> Не успел еще как следует прочитать. «Поэма событий» кажется посвежей «С<ол>нца» будет. Хотя moulage там во многом от Маяковского. <...> Он несомненный лирик и как таковой, a priori оригинален должен быть (ты понимаешь, конечно), Между тем, при повышенной сложности эпизодического образа в духе «Мезонина» <...> он этой искусственной мерой часто ничего кроме разоблачения пустой ее искусственности не дает — дремлют губами на ругани люди? Многое, многое еще — почти все этими вычурными протоколизмами испорчено. <...> Часто фактура его такова, что так бы мыслил человек, с затхлостью поэтич<еских> тайн незнакомый, сочиняя пародию на современность. В построении его много механического следованья какой-то рецептуре сложности quand meme»[283] .
За этой характеристикой чувствуется живая заинтересованность, словно бы примеряющая опыт уже сказавшего свое слово Большакова на себя самого, попытка развести собственную поэтику с тем, что ей угрожает со стороны формирующихся штампов того футуризма, с которым Пастернак в это время был в теснейшем контакте. И здесь по-особому читается письмо Пастернака к самому Большакову от 11 октября 1916 года: «Очень хороша у Вас метафорическая матерьяльность содержания — она высоко поэтична в более чем многих местах. Ваш новый синтаксис почти везде достигает цели — в этом у Вас соперников нет и по моим понятиям — не будет. Лиризм ломаной выразительности становится формой Вашего выражения, а это достижение оригинальное и немаловажное, поскольку все иные известные мне примеры механистичны, производны и отрицательны. <...> Поэма событии еще того свежей. Поздравляю Вас от души»[284].
Однако к моменту выхода этих двух книг Большаков уже находился в некотором отдалении от литературы. «Война не всколыхнула литературного болота. Эстетический снобизм тогдашних литературных кружков опротивел до тошноты. Порой еще дразнили вместе с Маяковским. Третьяковым и др. почтенные собрания, но эпатировать вкус литературных буржуа представлялось уже бессмысленным и надоевшим. «Тыл» день ото дня делался омерзительнее. Бросил университет и поступил в военное училище»[285]. После Николаевского кавалерийского училища Большаков стал корнетом и оказался в действующей армии. К сожалению, не удалось установить, была ли история Глеба Елистова, героя «Маршала сто пятого дня», полностью списана с судьбы самого Большакова. Если да, то она заслуживала бы самого пристального внимания: литературный персонаж был отчислен из училища, отправлен на фронт и там уже поспешно произведен.
Впоследствии в разных вариантах своих автобиографий Большаков представлял пребывание в армии как полное отрешение от литературы, аналогичное тому «уходу», который для любого литератора начала века, особенно для такого начитанного во французской поэзии, как Большаков, неизбежно ассоциировался с судьбой Артюра Рембо и — менее отчетливо с судьбами целого ряда русских поэтов начала века: Александра Добролюбова, Леонида Семенова, Владимира Нарбута, Алексея Гастева и некоторых других, своей судьбой овеществивших представление о жизни поэта как о точном соответствии его человеческой судьбе. За поэзию надо было расплачиваться жизнью, демонстрировать справедливость известной фразы Ницше о том, что хороши бывают только те стихи, которые написаны кровью. Воинская судьба, участие в войне сделались основой для сотворения мифа о жизненном и творческом преображении после долгого молчания: «В 1915 году бросил университет и поступил в военное училище. С этого приблизительно момента обрывается работа и «бытие» в литературе, сменяясь почти непрерывной семилетней военной службой. За царской армией непосредственно следовала Красная, демобилизация постигла меня, двадцатишестилетнего начальника штаба приморской крепости «Севастополь», только в 1922 году»[286].
