«К сожалению, нередко еще появляются у нас бессодержательные и никчемные книжки, безыдейные и малохудожественные картины и фильмы, которые не отвечают высокому призванию советского искусства. А на их выпуск в свет расходуются большие государственные средства. Хотя некоторые из этих произведений появляются под таинственным названием, как „Человек ниоткуда“ (оживление в зале), однако в идейном и художественном отношении этот фильм явно не оттуда (оживление в зале. Аплодисменты). Известно также, откуда взяты, сколько (немало) и куда пошли средства, напрасно затраченные на производство фильма. Не пора ли прекратить субсидирование брака в области искусства?..».
В те же дни два известных советских куплетиста Рудаков и Нечаев откликнулись на этот скандал следующей частушкой:
На «Мосфильме» вышло чудо
С «Человеком ниоткуда».
Посмотрел я это чудо —
Год в кино ходить не буду.
Эльдар Рязанов в своих мемуарах называет куплетистов угодниками, что вполне понятно: кому приятно слышать про свое творение подобное. Однако, думаю, артисты пели эти куплеты от чистого сердца: они и в самом деле ожидали от талантливого комедиографа новой «Карнавальной ночи», а увидели... Кстати, когда спустя год Рязанов снял свой следующий фильм – «Гусарскую балладу», обидных куплетов про него никто уже не пел: фильм получился на загляденье и по праву стал хитом сезона, заняв 2-е место (48 миллионов 640 тысяч зрителей).
Но вернемся в конец 61-го года.
Очередные нападки Хрущева на Сталина, прозвучавшие на ХХII съезде КПСС, вдохновили либералов на новые попытки ослабить идеологическую узду в искусстве. Причем их целеустремленности можно было удивиться. 25 декабря руководство страны провело Всесоюзное совещание по вопросам идеологической работы, где Хрущев вновь подчеркнул то, что было сказано им на съезде: о том, что партия не собирается выпускать из рук руководство искусством. А три дня спустя Президиум Оргкомитета СРК направил в ЦК КПСС проект коренной организационно-экономической реформы советского кинематографа, где кинематографисты ратовали не только за большую экономическую свободу, но еще и идеологическую. Киношные либералы, видимо, рассчитывали на серьезную поддержку своего проекта либералами в ЦК, но у тех явно не хватило сил и возможностей перетянуть канат на свою сторону в споре с государственниками. В итоге в газете «Советская культура» (а она была органом ЦК КПСС) была опубликована статья, в которой прямым текстом звучало обвинение по адресу руководящих деятелей кино в недооценке партийного руководства кинематографом.
Статья не испугала руководителей СРК. И вот уже в начале февраля 1962 года на Пленуме Оргкомитета СРК его руководитель Иван Пырьев публично бросил упрек аппарату Министерства культуры СССР: дескать, он мешает кинематографистам нормально работать. Но Минкульт считал иначе, настаивая на том, что знаменитый режиссер сгущает краски. В качестве главного аргумента приводился факт выхода на экраны страны большего количества талантливых картин, в появлении которых большая доля участия была не только кинематографистов, но и минкультовских чиновников вкупе с партийными идеологами. И в самом деле, только за семь месяцев после пленума на экраны страны вышла целая вереница прекрасных фильмов плюс несколько советских картин были удостоены наград на престижных кинофестивалях за рубежом. Чтобы читателю стало понятным, о чем идет речь, перечислю эти фильмы. Начну с премьер:
5 марта – «Девять дней одного года»; 7 марта – «Девчата»; 19 марта – «А если это любовь?»; 26 марта – «Когда деревья были большими»; 6 апреля – «Иваново детство»; 7 сентября – «Гусарская баллада».
Список фильмов – победителей кинофестивалей выглядел следующим образом: 22 марта – на фестивале в Мар-дель-Плата приз за лучшее исполнение женской роли был вручен Надежде Румянцевой («Девчата» Юрия Чулюкина); 24 июня – приз «Хрустальный глобус» на фестивале в Карловых Варах получил фильм «Девять дней одного года» Михаила Ромма; июнь – на фестивале в Мельбурне «Серебряный приз» достался фильму «Прощайте, голуби!» Якова Сегеля; 16 июля – на фестивале детских и юношеских фильмов в Венеции призы «Золотой лев святого Марка» и «Золотая ветвь» достались фильму «Дикая собака Динго» Юлия Карасика, а приз «Серебряный лев святого Марка» за лучшую короткометражку взял опять же советский фильм «Мальчик и голубь» Андрея Михалкова-Кончаловского; 8 сентября – приз «Золотой лев святого Марка» на фестивале в Венеции получил фильм «Иваново детство» Андрея Тарковского.
Тем временем баталии на идеологическом фронте разгорались все сильнее. Я уже упоминал, что в журнале «Октябрь», который возглавлял сталинист-державник Всеволод Кочетов, был дан залп по фильму «Мир входящему». Однако одним этим залпом дело не ограничилось, и вот уже в трех последующих номерах этого журнала (март – октябрь 1962 года) были опубликованы еще три статьи, где резкой критике подвергались другие новинки советского кинематографа: фильмы «Летят журавли», «Неотправленное письмо», «А если это любовь?». Все эти картины были названы упадническими, поскольку в центре их стояли герои «с ущербинкой».
Так, в «Журавлях» главная героиня Вероника изменяла своему возлюбленному, который находился на фронте; в «Любви» школьник совращал свою одноклассницу и т. д. Сегодня подобное кино воспринималось бы вполне естественно, в нем современный зритель не увидел бы никакой крамолы. Однако в начале 60-х годов, когда общество только-только освобождалось от многих догм прошлого и намечало пути дальнейшего развития советского искусства, подобные произведения воспринимались большей частью людей крайне негативно. Противникам этих фильмов казалось, что если подобная тенденция в искусстве возобладает, то идеологический каркас общества рухнет: ржа греха, которая давно уже оккупировала западное искусство, теперь проникнет и сюда, за «железный занавес». Фильмы и книги, где действуют герои «с ущербинкой», станут эталонами в искусстве и литературе и зададут тон на будущее.
Взять, к примеру, упоминаемый выше фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?». Это была талантливая картина о старшеклассниках, где свои первые роли в кино сыграли Андрей Миронов, Евгений Жариков, Игорь Пушкарев, Жанна Прохоренко (для последней это была вторая главная роль после «Баллады о солдате»). В центре сюжета была история любви двух одноклассников (эти роли исполняли Прохоренко и Пушкарев), в показе которой не было бы ничего предосудительного, если бы не эпизод в лесу, из которого явствовало, что между школьниками там могла произойти сексуальная связь. Именно сцена «в лесу» больше всего и возмутила цензоров, которые потребовали от режиссера вырезать ее. Однако у цензоров нашлись оппоненты. В их числе оказался Михаил Ромм, который на одном их худсоветов заявил следующее:
«Сорок лет существует советская кинематография, и сорок лет мы, в общем, любовью не занимаемся. Ведь наши актеры не умеют перед объективом целоваться. А если целуют друг друга, то от неумения и робости делают этот опасный шаг очертя голову, словно в омут бросаются. Естественно, что к изображению любви в кинематографе у нас должны быть огромные претензии. И вот – фильм, в котором любовь изображена с глубоким тактом, со вкусом, с режиссерской точностью. Но только не с холодной, расчетливой точностью, а с большим сердцем!..».
Ромм был прав – любовь в советском кино если и показывалась, то весьма целомудренно (об этом речь уже шла выше). Поцелуи, если таковые были, оказывались сведены к минимуму, а те, что присутствовали на экране, были похожи скорее на лобзания брата и сестры, чем на поцелуи влюбленных. Постельных сцен не было вообще. То есть объятия в постели не показывались, разрешалось запечатлеть только невинное лежание мужа и жены либо влюбленных под одним одеялом. Поэтому в той истории, что произошла на съемках фильма «Тихий Дон» между Элиной Быстрицкой (она играла Аксинью) и Петром Глебовым (Григорий Мелехов), не было ничего удивительного: во время съемок Быстрицкая потребовала разделить кровать небольшой перегородкой пополам (в роли перегородки выступило скатанное одеяло), чтобы не соприкасаться с актером в постельной сцене.
Другой случай произошел во время съемок фильма того же Юлия Райзмана «Коммунист»: исполнитель главной роли Евгений Урбанский никак не мог поцеловать актрису Софью Павлову, которая играла его возлюбленную, – актер стеснялся. Из-за этого Павлова даже просила заменить его другим исполнителем.
Над этими случаями сегодня можно улыбаться, насмехаться, но не следует забывать одного: все эти фильмы, даже при наличии подобных курьезов, вошли в сокровищницу отечественного кинематографа, поскольку любовь героев в них была сведена не только к поцелуям и объятиям в постели – она имела массу иных проявлений, которые передавались через взгляды героев, их страстные речи и движения. В этом была сила советского кинематографа: его героям не обязательно было кувыркаться в постели, чтобы зрители поверили в искренность их чувств.
