Из отдаления времени к этому можно добавить, что из корпуса советского кино, осознававшего себя в размытых терминах «драма», редко «комедия», чистый жанр Пырьева наиболее подобен жанру, сложившемуся у антиподов, в Голливуде. Недаром в нашей ретроспективе Sov-Am у «Кубанских казаков» (бывшая «Ярмарка») есть пара – мюзикл «Ярмарка штата». Разновидность мюзикла, который американский исследователь Рик Олтмен называет folk, даже ближе пырьевскому лубку, чем off-stage («закулисный») – «советскому Голливуду» Александрова. Он составляет законную часть «Американы».
Нынче большой экран охотно представляет зрителю «сумму мифологии», и сказка в любых ее ипостасях празднует в кино бенефис за бенефисом. А если, в отличие от Пырьева, она догадывается приправить себя самоиронией, то ей открывается «путь наверх», в лучшее общество. Таков modus vivendi.
Марк Донской – вид с чужой колокольни
Была такая байка среди кинематографистов: в старом-старом Доме кино, что на бывшей Воровского, идет юбилей Марка Донского. На сцене – многочисленный президиум, в зале малочисленная публика. Общая нирвана; монотонные, не от души, оды. Появляется сотрудник с пачкой телеграмм: «Великому Донскому… Чарли Чаплин», «Дорогому учителю… Роберто Росселлини», «Отцу неореализма… Чезаре Дзаваттини». На сцене и в зале все вздрагивают, просыпаются, ошалело глядят друг на друга и снова впадают в спячку до следующей пачки приветствий: «Уважаемому коллеге… Рене Клер». «Почтительно… Акира Куросава».
Если не считать частностей, то это не сказка, а быль, отразившая эксцентрическое место Донского в советском кино. С одной стороны, официозно утвержденный лауреат и многажды -носец – с другой, неуважаемый коллега, шут гороховый, знаменитый своими дурацкими штучками. Зато с третьей, косой, стороны – признанный Западом учитель признанных и великих…
Реальный Донской не подходил под стандарт ни киношной, ни личной респектабельности. Как ни говори, а «хорошее» кино должно было быть «умным», «размышляющим», «трудным», наконец. А валял ли он ваньку, изображая городского сумасшедшего, или в нем действительно жило хитроватое безумие – может быть, не ответил бы он и сам.
С «феноменом Донского» меня столкнула вплотную поездка на Запад, в составе делегации с фильмом «Обыкновенный фашизм» – и с Донским. Это был почти лабораторный опыт очуждения, «V-эффекта», по Брехту: я взглянула на него и на его кино через посредство чужого взгляда. А так как выход за границу собственного стереотипа для критика – самое интересное, я согласилась написать статью для готовившегося сборника о Донском. Она претерпела от редакторского карандаша больше, чем можно было вообразить: вычеркнуто оказалось не только слово «мистика», но и вся христианская символика (шло начало 70-х) – сейчас это смешно. Но и в таком, урезанном, виде статью из сборника выкинули. Тем лучше: я отложила ее и забыла про ее существование. Десятилетия спустя, нечаянно обнаружив статью в ящике секретера, я сочла возможным предложить ее «полке» «Киноведческих записок». Как опыт познания того, «чего мы не знаем о том, что мы знаем». Как-никак, по любым законам, она давно достигла совершеннолетия. Удивления достойно: чего только не боялась советская власть!
Из многих свидетельств популярности Марка Донского на Западе приведу одно, забавное, но наглядное. Молодой французский кинокритик, мобилизованный на военную службу, вырвал здоровый зуб, чтобы получить увольнительную и попасть во Французскую синематеку на демонстрацию фильма Донского «Плачущая лошадь» (1957; оригинальное название «Дорогой ценой»). Фильм этот, малоизвестный у нас, стяжал режиссеру не просто славу, но послужил созданию чего-то вроде культа Донского среди самой рафинированной части самых рафинированных кинематографистов мира – французских.
Культ этот объясним: они открыли для себя Марка Донского в 50-е годы. Открыли заново, ибо «Радуга» (1943) в свое время широко прошла по экранам Европы и оставила свой след в умах кинодеятелей; итальянский неореализм числил ее среди своих «первоисточников», американцы присудили ей «Оскар». Но в послевоенные годы речь шла о фильме, в лучшем случае о фильмах («Радуга», «Непокоренные», 1945), меж тем как вторичное открытие и бурное признание относились не к мотивам, не к стилю, не к фильмам – они относились к тому, что я назвала бы феноменом Марка Донского.
Марк Семенович Донской.
Пафос непонятости и непризнанности окружил его имя ореолом. Открывали не фильмы – к ним относились по-разному. Открывали «вселенную Марка Донского» (так называлась одна из статей). О нем писали: «непризнанность Марка Донского», «пророк кинематографа», «человек, который умеет беседовать с богами».
Можно было говорить о всеобщем признании Западом Марка Донского одним из пророков мирового кино. В понятие «Запад» следовало включить, впрочем, и Японию как великую кинематографическую державу. Имя Марка Донского стояло для них вплотную за именами Большой Тройки – Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, – а иногда и соперничало с ними. Его помещали в ряд великих почвенных поэтов экрана – американца Форда, француза Ренуара, японца Мидзогути и других.
Не боясь умалить официальное место Донского в истории советского кино, можно было констатировать ножницы: на Западе он был признан куда больше и, главное, признан иначе, нежели в своем отечестве (речь не об официозе, а о профессиональном сообществе). Как феномен седьмого искусства, а не просто как исторически обусловленная величина.
Это понятно. В отечественном кинематографе очередная картина всякого режиссера воспринимается в общем потоке движения кино. Она оценивается по текущему счету дня. Явление Эйзенштейна приобрело свой истинный масштаб много спустя после его смерти. Феномен немецкого «почвенника» Ф. Мурнау был открыт не в родной ему кинематографии, а в эмиграции. Недаром говорится: «Нет пророка в своем отечестве». Нужно сильное остранение, трансфокаторная оптика, чтобы человека, которого вы встречаете в Доме кино на очередном просмотре его очередной картины, говорите с ним о повседневных делах, наблюдаете его житейские слабости, слышали о буднях его работы, вы увидели вдруг в резком удалении, в некой целостности его облика и творчества.
Как сказано, мне довелось наблюдать Марка Донского в заграничной поездке.
Шла вторая половина 60-х. Молодежный и, разумеется, «левый» клуб «Комма» пригласил Донского и недавно вышедший на экран фильм «Обыкновенный фашизм» на широкую «подиумную» дискуссию в Мюнхен (некогда «город движения» – нацистского). Ромм был слишком занят, и участие в дискуссии с его подачи доверили мне. Так я оказалась в одной делегации с Донским.
На «цековском инструктаже» нас стращали демонстрациями неонаци, но Мюнхен встретил половодьем красного, портретами Че Гевары, митингами и диспутами – был разгар молодежной весны. В клубе «Комма» над огромным самоваром занимали почетный угол среди прочих портреты Сталина и Троцкого. Рядом. Мы были гостями студенческого по преимуществу сообщества.
Таким образом, Донского я увидела под градом вопросов немецких студентов, главным образом леворадикальных. Перемену оптики обеспечил именно взгляд со стороны. Это не был обожающий и преданный взгляд французских киноманов. Это был скорее критический взгляд очень политизированной молодежи, с подозрением относящейся к романтическому и почвенному пафосу фильмов Донского. И однако, при всех спорных моментах, очевидно было уважение и несомненность отношения к явлению. Феномену. Вселенной Марка Донского.
Нужды нет, что во вступительном слове мне приходилось объяснять этим молодым людям, знавшим не только о Первой, но и о Второй мировой войне лишь понаслышке, истоки и смысл этой вселенной, ее внутренние законы. Объективную реальность ее существования, ее единство и смысл скорее они объяснили мне – даже спорами, подчас яростными и непримиримыми. Они встретили Марка Донского не как имя, не как легендарность, а как данность, слагающуюся на глазах из фрагментов его фильмов (с нами был ролик «Избранного» Донского). Как явление.
Что же такое Марк Донской для Запада, Марк Донской как феномен?
Помню, как на Первом Московском кинофестивале я спросила французского критика Марселя Мартена, в чем смысл популярности этого режиссера в Париже, в то время как он менее всех прочих пошел навстречу авангардизму, современной манере нового кинематографа. Он ответил мне чем-то вроде притчи.
