Согласно условию теоремы, в качестве героини было выбрано самое темное и забитое существо: русская крестьянка. Первое появление Александры Соколовой отмечало к тому же нижнюю точку ее судьбы: милиционер доставлял ее в райком партии как скандалистку. Костюм выступал как антиатрибут женственности: она была так закутана, что нельзя было определить ни возраст ее, ни внешность.
Райком был в фильме местом священным, Соколову приводили к первому секретарю. Секретарь в своем белом свитере представлял не столько сильный пол, сколько ангельский чин (его идеологическая компетентность заверена была личностью Б. Блинова – исполнителя роли Фурманова в легендарном уже «Чапаеве»).
Ангел-хранитель сразу прозревал идейную непорочность Соколовой, отчаянно ругающей свой колхоз: ее лепет совпадал с только что опубликованной исторической статьей Сталина «Головокружение от успехов», которая выступала в качестве заведомо истинного, сакрального текста, а заодно и датировала время действия фильма. Существеннее, впрочем, дата появления картины – 1939 год[317].
«Прежде» фильма относилось таким образом не к классическому «до семнадцатого года», а к актуальному «до коллективизации», иначе – до второй сталинской революции.
Стиль фильма – соцреализм в специфическом смысле этого слова: реализм, ушедший как от эстетики документальности (театральная смысловая подсветка кадра, например), так и от интеллектуальной метафоричности авангарда. Реализм стиля служил натурализации смысла истории Александры Соколовой: разрушение старого, патриархального быта через разрушение традиционной патриархальной семьи. Соперником мужа при этом выступал не другой мужчина (например, тот же секретарь), но партия, призывающая Александру к выполнению гражданского долга. Ее выбирали председателем колхоза. Обиженный муж уходил из родного села на заработки.
Если низкая, душная изба олицетворяла в киногении фильма изначальную забитость русской бабы, то пейзажные кадры спящего села были метафорой ее же спящей силы, традиционно переходящей в просторные сцены коллективного сельского труда (сила проснувшаяся).
Как ни забавно может показаться, сексуальное начало героини (а Вера Марецкая, не стесняясь советского целомудрия, буквально излучала его) реализовалось в картине (в полном согласии с Фрейдом, впрочем) через символ… галош. Тоскующая по мужниной ласке Александра дарила на свадьбу молодоженам-передовикам новенькие галоши (фрейдистский символ желания). А когда на исходе свадьбы деверь, посягающий на ее честь, прокравшись к ней в избу, воровато снимал те же галоши, Александра окатывала его водой (тоже, кстати, символ – женский). Зато, мечтая о муже, она доставала детскую обувку и долго смотрела на нее…
Но, понятно, либидо Александры (привет тому же Фрейду) сублимировалось в ее соревновательность с мужем, которого она любила, но предпочитала колхоз.
И наконец, очень важно отметить обязательное для советского «героя» причащение кровью. Враг народа (его обязательные атрибуты – очки или пенсне и портфель) стрелял в нее (театральная подсветка), а раскаявшийся муж ее спасал.
Оппозиция «мужское – женское» привычно выражалась в фильме через трудовую соревновательность. В советском фильме женщина часто выступала по отношению к мужчине как персонаж не только равноправный, но и «передовой», «сознательный». Когда бабы поставили колхоз и вернувшийся с повинной Соколов почти догонял жену в труде, ее выбирали в Верховный Совет, и она снова оказывалась впереди.
Если райком был местом сакральным, то Кремль – само небо, и здесь патриархат полностью возвращал свои права. Александра Соколова, эмансипированная женщина и член правительства, оказывалась исполнительницей другой всеобъемлющей Воли:
Овация. За спиной Соколовой на трибуне появляется Сталин.
– Ура товарищу Сталину!
– Великому Сталину ура!
– Да здравствует товарищ Сталин!
Соколова теряет тетрадку с выступлением, и Сталин, улыбаясь, предлагает ей говорить.
Заключительная речь Соколовой – почти что речь медиума:
Вот стою я перед вами, простая русская баба, мужем битая, попами пуганная, врагами стрелянная, живучая… И подняли нас сюда, и меня вот, на эту трибуну, партия и советская наша власть. Дом ли строим, лес ли рубим, едим ли, пьем – ведь это все вторая половина дела, а первую-то половину за нас Ленин и Сталин сделали. Так будем биться за них… до самого нашего смертного часу!
Таким образом, при всей эмансипированности Соколовой на деле она оказывалась достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передавал ее душу непосредственно в божественные руки.
Это, разумеется, лишь обглоданный идеологический скелет селедки, который остается на тарелке, когда селедка съедена. На самом деле режиссеры А. Зархи и И. Хейфец собрали на редкость талантливый актерский состав – кинематограф 30-х вообще был актерским по преимуществу. Замечательная Марецкая, которая, в отличие от стилизованных барышни-крестьянки Ладыниной и американизированной Орловой, полна была земной – не столько даже женской, сколько бабской – силы; хитроватый, справный мужичок Ванин (Соколов-муж), тщетно догоняющий жену; молодой весело-характерный Крючков в роли деверя с галошами плюс относительно «прозрачный» стиль сделали картину не только классическим текстом кино 30-х, но и осуществили превращение «истории в природу» (по Р. Барту) столь успешно, что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени «Родина-мать зовет!» если о ком и напоминал, то о ней.
Сколь талантлива – полна юмора и жизни – была натурализация мифа о кухарке, руководящей государством в «Члене правительства», столь же помпезно выглядел миф Матери-Родины в «Клятве» Михаила Чиаурели (1946). Но, сравнивая, надобно помнить о часто пренебрегаемой категории жанра.
Если драматическая судьба Александры Соколовой лишь венчалась финальным апофеозом, то послевоенная «Клятва» изначально была снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами.
Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжета «Клятвы» стояла женщина. В первых же кадрах она теряла мужа, соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода, олицетворением Матери-Родины. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинался в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение – в момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину (Мать в их числе) уже не были «характерами» в традиции 30-х годов. Они лишь представляли (современное словцо «презентация» подошло бы им даже больше) группу Народов или регионов империи: русский и украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и – Женщина.
Так же репрезентативно был срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и наконец, в знаменательной отдельности, – Сталин.
Как нередко в советском кино, образ был символизирован через метафору природы. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу – фотографии – он был снят рядом с Лениным). Этот момент благодати был выполнен в мизансцене монумента. На Сталина падал луч солнца – совершалась инкарнация усопшего вождя в его преемника. И именно Матери дано было первой уловить совершившееся чудо: письмо, адресованное ее покойным мужем Ленину, она молитвенно протягивала Сталину («Сталин – это Ленин сегодня»). Таким образом Мать оказывалась во главе группы вассальных народов, зримо воплощая советскую мифологему: Родина-мать перед лицом Отца народов.
Все дальнейшее течение фильма построено было в той же торжественно-горельефной эстетике: фигуры в нужный момент лишь выступали из фона, но не отделялись от него полностью. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвовала жизнью одного из членов своей Семьи Государству.
Все личностные отношения в рамках сюжета были полностью и без остатка огосударствлены и сакрализованы. Например, в момент, когда представитель Грузии объяснялся в любви Дочери, на заводе возникал пожар (происки «врагов народа», разумеется), и Дочь спасала завод и погибала, принося идее социализма очередную ритуальную жертву.
При этом ни грана той живой жизни, не говоря о юморе, которыми были полны деревенские персонажи «Члена правительства», не пробивалось ни у кого, даже у прекрасной актрисы Софьи Гиацинтовой. Она так и проходила весь фильм как плакат Матери-Родины. Роль Сталина Чиаурели, как всегда, доверил Михаилу Геловани.
