1966 году роман «Спираль времени» не просто является одним из первых произведений советских авторов о путешествиях во времени, приключениях инопланетян в различных эпохах истории Земли и их контакте с жителями Атлантиды. Мартынов вновь возвращается в романе к теме привязанности человека к своей эпохе, непреодолимого различия между людьми из разных времен. «Ни в прошлом, ни в будущем, – пишет Георгий Сергеевич, – человек не может быть счастлив. Его счастье – в настоящем, каково бы оно ни было».
Наиболее полно тема детерменированности человека в потоке времени раскрыта Мартыновым в рассказе «Совсем рядом». Его герой Иван Степанович совершает путешествие в параллельный мир, очень похожий на земной, но движущийся в потоке времени в противоположном направлении. Несмотря на все усилия путешественника, ему так и не удается изменить последовательность событий в нашем мире. Герой рассказа становится всего лишь послушной куклой, двигающейся по проложенному ранее в потоке времени пути. Но Мартынов не признает поражения человечества перед силами природы: Иван Степанович мыслит вопреки потоку несущего его пространства-времени, а значит, шанс преодолеть капкан безысходности у человечества все же остается.
Фантастико-приключенческая повесть «Кто же он?» открывает новые грани в творчестве писателя Мартынова. Использование гипноза во время войны с экспериментальными целями аукается уже в мирное время и приводит к трагедии. В небольшой по объему повести Георгий Мартынов показал свое умение строить детективный сюжет, лихо закручивать интригу. И снова вернулся к темам ответственности человека за свои действия и недопустимости в любой форме экспериментов над людьми.
В последней своей повести «Сто одиннадцатый» Мартынов опять подробно рассматривает перипетии контакта двух цивилизаций. В результате взрыва своего солнца планета, населенная разумными земноводными, вынуждена искать спасения в системах других звезд и в конце концов, после ста десяти неудачных попыток контакта, оказывается в Солнечной системе. Визит инопланетянина Норита на Землю начинается с серии исчезновений животных и людей, выписанной автором очень увлекательно и даже с легким налетом юмора. Но сама тема книги весьма серьезна: способны ли земляне помочь выжить совершенно чуждой людям инопланетной цивилизации? Георгий Мартынов искренне верит в неисчерпаемый потенциал доброты земного человечества.
С конца 70-х годов из-за прогрессирующей болезни Георгий Мартынов практически перестает писать. Холодным октябрьским утром 1983 года сердце писателя остановилось…
Георгий Сергеевич Мартынов был и остается весьма самобытным автором, одним из виднейших представителей той мощной живой волны талантливых писателей, которая буквально ворвалась в застоявшееся и обмелевшее море советской фантастики в 50 – 60-х годах прошлого века.
…Мудрый и добрый каллистянин пришел к нам откуда-то из глубин космоса и бездны времен, рассказал людям об удивительных мирах, по-новому заставил посмотреть на человека и его место в развитии цивилизации, задал вопросы, на которые человечеству еще предстоит найти ответы, и снова унесся в бесконечные космические дали. Но с нами по-прежнему остаются его книги – яркое Созвездие Мартынова на звездном небе отечественной фантастики.
Генри Лайон Олди
Сценичность персонажа, или Как оживить образ
…я его слепила из того, что было,
А потом что было, то и полюбила!
Из эстрадного шлягера
Когда Олег Ладыженский учился на режиссерском отделении Харьковского института культуры, его учили работать с самодеятельным актером. Кто такой самодеятельный актер? Дело не в том, что он хуже или лучше актера профессионального. Главное отличие – он не получил профильного образования. И поэтому режиссер обязан давать ему это образование прямо в процессе репетиции. Следовательно, у режиссеров, ориентированных на так называемый «народный театр», был усиленный курс актерского мастерства и всех сопутствующих ему дисциплин – сценической речи, танцев, фехтования, грима и тому подобного.
Писатель попадает в аналогичную ситуацию. Когда он «лепит» образ, то у него в распоряжении имеется актер самодеятельный. Он не получил соответствующего образования – и сам, без поддержки писателя, играть не будет. Он не умеет. Поэтому наша писательская задача – этого актера обучить и тем самым сформировать, оживить образ. Мы как бы вместе с ним работаем над ролью. В нашем распоряжении нет уже сформированного талантливого актера, который сам, при минимальном вмешательстве со стороны, сыграет в книге. Ну а раз мы его учим, то мы сами должны понимать, каким образом «делается» роль, каким образом – простите за каламбур – создается образ. И вот тут существует две оппозиции, на которых, в сущности, строится все бесчисленное множество систем подготовки образа и работы над ролью. Эти оппозиции можно рассматривать с нескольких сторон.
Итак, начнем.
Главная оппозиция – это «школа переживания» и «школа представления». Они не хуже и не лучше, они не конкуренты; они просто разные. Рассматривая их, писатель вполне в состоянии провести параллели со своими литературными нюансами. Школа переживания так или иначе утверждает, что актер, работающий над ролью, – или, если угодно, писатель, создающий образ персонажа, – создает внутри себя зародыш псевдоличности. Актер в итоге изучает все, что касается его персонажа, все, что есть в пьесе. Он додумывает все, чего нет в пьесе. Он смотрит реакции персонажа, его мотивации, эмоциональный спектр и интеллектуальный уровень; кто папа и мама, чего герой хочет, как любит одеваться… То есть актер формирует образ в максимально проработанном виде, насколько ему хватает таланта, образования и подготовки. Формируя личность, актер также формирует в себе спусковые крючки, запускающие эту псевдоличность. Потому что как писатель не все двадцать четыре часа в сутки пишет книгу, так и актер не все двадцать четыре часа в сутки играет на сцене. А в обычной жизни псевдоличность мешает актеру – она «давит на мозги». Поэтому актер знает, как ее запустить – и как отключить.
При этом актер школы переживания знает о своем образе в десять раз больше того, что он сыграет на сцене.
То же самое можно сказать о писателе. Далеко не все, что придумал писатель для своего персонажа, попадает в книгу. Но за этим стоит общее знание писателя, общий эмоциональный фон, общий настрой. Писатель может в тексте не давать биографию героя целиком – неважно, главного героя или второстепенного, потому что «лепка» и тех и других, в принципе, не слишком отличается. Разве что внимания в книге одним уделяется больше, а другим меньше. Получается, что писатель одновременно выполняет работу и актера, и режиссера. Он сформировал в себе псевдоличность героя – и не одну, потому что герой в книге не один, а целая компания – и он же ими управляет, как режиссер, работая и
