очков, можно выстроить целую гамму выраженных чувств и одну из характеристик образа.
К литературе это относится в той же степени. Просто средства выразительности другие – текст, а не сценическое действо. Любопытно, что эти оба способа чудесно могут перетекать друг в друга. В свое время Дмитрий Громов играл вора, члена парижской средневековой шайки – эпизодическую роль в спектакле по пьесе Ю. Эдлиса «Жажда над ручьем» о Франсуа Вийоне. И в кульминации роли персонажу Громова надо было пытаться зарезать Вийона. Для этого актер полгода учился вертеть нож. Был у Дмитрия длинный армейский штык-нож – немецкий, времен 2-й мировой – с ним и упражнялся. Шесть месяцев, день за днем. Эта долгая тренировка нужна была для одного: оказавшись в луче прожектора – а на Громове был длинный черный плащ – требовалось выхватить нож из-под плаща и завертеть должным образом. Поймать свет, создать вертящуюся вспышку стали. Плащ взлетает темным крылом, обнажая блеск клинка… Такое было решение сцены. Далее начиналась свистопляска близящейся резни, вор-Громов наступал на Вийона – и в последний момент атаман шайки Колен де Кайе вступался за Вийона, разгонял подельников, спасая великого поэта. Увы, Колен на премьере чуть-чуть замешкался. И вот у Громова идет чистое внешнее действие – наработанная техника обращения с ножом, движение по сцене в адрес актера, играющего Вийона… Громов знает, что должно быть сейчас, но атаман молчит. И в сознании актера, чувствующего, что вызванное внешним действием состояние захлестывает, вдруг пробилась паника: «Где этот чертов Колен? Я же сейчас Вийона зарежу!» Он ведь прижал Вийона к краю сцены, и дальше осталось только падать в зрительный зал…
К счастью, атаман успел в последний момент.
Вот пример, когда одна система вызывает резонанс со второй. Когда жестикуляция порождает верные чувства. Позднее эти воспоминания оказались очень полезны при работе над некоторыми книгами Олди.
Кстати, говоря про «оживление персонажа», стоит обратить внимание на регулярные заявления графоманов о том, что они пишут «от сердца», пишут искренне. Искренность, как ни странно, не является залогом жизнеспособности персонажа. Я могу быть очень искренним в исполнении прелюдии ми-минор Шопена, но я не умею играть на рояле. И поэтому нож, вовремя выскочивший из-под плаща и сверкнувший в луче «пистолета», – он может сработать для оживления персонажа в десять раз больше, чем сорок бочек неявно выраженных состояний. Персонаж может ожить благодаря совершенно неожиданному фактору. Или ожидаемому для вас, но непонятному или внезапному для публики.
Возвращаясь к заявленной вначале оппозиции, хочется рассмотреть ее третью форму проявления. Помните любимое замечание Станиславского: «Не верю!»? Жаль, что многие забывают главное: систем Станиславского было пять-шесть, не меньше. В разные периоды своей жизни Константин Сергеевич формулировал разные системы. Он развивался, он менялся, взрослел, и у него формировались разные взгляды на театральное искусство. А у нас запомнили одну, утвердили сверху, и она пошла в учебники. Но если взять за основу «верю – не верю», то актер в таком случае играет от правды чувств. Он вызывает у себя ряд достоверных чувств, которые должны возникать у его персонажа, и от этих чувств «танцует» дальше. От правды чувств – так считал Станиславский в этот период – должна родиться правда действий. Заметим, что однажды Станиславский вывез свою мхатовскую труппу на природу, увидел пейзаж, точно соответствующий сцене на балконе из «Ромео и Джульетты», – и решил попробовать сыграть эпизод «на натуре». Ничего не получилось – в природном «антураже» вся игра выглядела настолько искусственной пошлятиной, что эксперимент быстро свернули.
В театре все звучало по-другому.
Вот и многие писатели ставят себе задачу – в принципе, хорошую и верную – сформировать правду чувств. Их герои обильно рефлексируют и переживают; все это может быть вполне правдиво… Но Станиславский со временем пришел к другой идее. Он сказал: «Я могу чувствовать очень правдиво. Но это не значит, что я смогу выразить эту правду внешними средствами. И моя правда чувств до зрителя не дойдет». Актер чувствует, но чувства заперты в нем, как в «черном ящике». Актер плохо двигается, плохо говорит, запинается. Его речь невыразительна. Жестикуляция зажата, мимика чрезмерна; грим поплыл – куча факторов, мешающих проявлению правды чувств. И Станиславский пришел к такой идее, как правда физических действий. Я должен правильно, согласно решению сценического образа, брать чашечку с кофе; правильно ходить с тростью, правильно повязывать галстук, правильно поправлять этот галстук – двумя пальцами или нервно дергая… Правда мелких физических действий, выражающих правду чувств, делающих чувства заметными для зрителя (или читатели). А физические действия в свою очередь при помощи обратной связи формируют в актере правильные чувства. Попробуйте начать быстро барабанить себя по колену. Вы начнете возбуждаться на пятом-десятом ударе. Актер же умеет выстраивать эту связь – от внешнего к внутреннему – во стократ сильнее нас.
Правда физических действий крайне полезна и писателю. Когда персонаж верно ходит, фехтует, завтракает, фыркает, храпит ночью… Иначе текст – сплошная рефлексия, а персонаж при этом не оживает. И поверить в него нельзя.
Такое нередко попадается в текстах писателей самой разной степени известности. Мы и сами не безгрешны – не боги, как известно, горшки обжигают. Переизбыток рефлексии рождает в ответ то самое сакраментальное «Не верю!». Умозрительная рефлексия работает плохо, если она не подкреплена физическим, ощутимым действием. Даже если за героем никто не гонится, сам герой никого не убивает, не спасает любимую девушку, не мчится в автомобиле; он просто сидит в комнате, где нет ярко выраженного действия, – тем не менее даже в этой ситуации можно и нужно найти акценты на мелких, бытовых физических действиях, проявляющих состояние героя.
Здесь стоит рассмотреть еще один вариант оппозиции: разнообразие (от слова «образ») и амплуа. Если мы, к примеру, вспомним роли актера Олега Табакова – они все разные, вплоть до женской роли мисс Эндрю в «Мэри Поппинс». Другой вариант актерского труда – амплуа. Сильвестр Сталлоне – чистое амплуа, из фильма в фильм. Он пару раз пытался из него выскочить в комедийных фильмах, но получилось не очень. Чак Норрис, Стивен Сигал – амплуа. Не так давно чудесный актер Басилашвили в интервью говорил о том, что очень многие его молодые коллеги – амплуа. Он привел в пример Евгения Миронова, который практически в любой роли – Евгений Миронов. С определенным, пусть и немалым, набором выразительных средств. А Армен Джигарханян в «Собаке на сене» – плут-слуга, а в «Место встречи изменить нельзя» – убийца Карп Горбатый. Мы не станем сейчас обсуждать, прав Басилашвили
