Удаленность во времени и пространстве подчеркивает контраст между существующим и возможным, между достигнутым и достижимым. Когда этот зазор особенно широк, произведение приобретает величественные черты эпоса, но в то же время читателю становится все труднее отождествлять себя с героями книги. Первые приходящие на ум примеры — холодная философическая проза Ивана Ефремова и Олафа Степлдона. Там же, где пространственная или временная граница смазаны, где семена будущего вызревают в дне сегодняшнем, а освоенный Homo Sapiens космос смыкается с космосом Чужих, рождаются синтетические жанры. Именно тут, на границе возникают самые острые конфликты и самые неожиданные рецепты их разрешения. И, соответственно, рождаются тексты — как правило, наиболее увлекательные и оригинальные.
Проследить, как будет меняться социум по мере проникновения в повседневную жизнь новых фантастических открытий и технологий — такую цель ставил перед своими авторами Джон Вуд Кэмпбелл, редактор легендарного журнала Astounding Science Fiction и один из столпов Золотого века американской НФ. Ядерная энергия, телевидение, дешевый частный автотранспорт — все это повлияло на наши представления о добре и зле, о том, «что такое хорошо и что такое плохо». Чаши весов сдвинулись едва заметно, на какой-то микрон, но изменения накапливаются, и кто знает, не даст ли рано или поздно их сочетание кумулятивный эффект?
Примерно в том же направлении двигались и создатели самых грандиозных «историй будущего» в американской фантастике тридцатых-пятидесятых: Роберт Хайнлайн, Айзек Азимов и присоединившийся к ним несколько позже Пол Андерсон. Антиутопия, космическая опера, фантастический детектив — все шло тут в дело. Но основой каркаса оставалось представление о социальных отношениях, готовых причудливо измениться под влиянием НТР. Это было главным. По мере того как человечество в книгах этих писателей осваивало космос, сперва ближний, а потом все более дальний, менялась не только техника — менялись люди, менялись отношения между ними. На глазах у читателя история делает очередной виток, и на Земле возникает замкнутое общество «Стальных пещер», Венера становится новой колонией, подчиняющейся лишь логике Империи, а в дальнем космосе между дикими, не похожими друг на друга мирами курсируют, поддерживая связь, корабли «Политехнической лиги»… Чем парадоксальнее общество, появляющееся на страницах романа, тем запутаннее получался кодекс правил, которыми приходится руководствоваться его гражданам. И в тем более пространные объяснения приходилось пускаться автору, чтобы создать максимально полную картину. Возможно, в этом одна из причин отказа писателей-фантастов от самого жанра подробной и детальной «истории будущего»? Или просто навалилось разочарование в предсказательной силе литературных прогнозов?..
Как бы там ни было, с наступлением шестидесятых и появлением на горизонте «новой волны» ситуация в англо-американской «жанровой» литературе несколько изменилась. Молодые энергичные фантасты не стали отказываться от социального моделирования, но громоздкие конструкции как ветром сдуло. Теперь писатели показывали общество изнутри, с точки зрения отдельно взятого человека. Сложнейшая система сдержек и противовесов между телепатами и антителепатами в «Убике» Филипа Дика, противоречивое мировоззрение марсиан, основанное на преклонении перед смертью в «Розе для Экклезиаста» Желязны, социология, завязанная на семантику в «Вавилоне-17» Дилени — все это мы видим мельком, фрагментарно, на бегу. Это только фон, смутный и расплывчатый задний план на старинной фотопластинке. То, что происходит в человеческой душе, для большинства авторов «новой волны» куда важнее происходящего в человеческом обществе. Разве что удастся связать микрокосм и макрокосм одной удачной метафорой, как, например, в «Без остановки» Брайана Олдисса…
Но, как показал опыт, описание «внутреннего космоса» со всеми его сверхновыми и черными дырами требует ничуть не меньшего мастерства и таланта, чем создание картинок из жизни чуждых цивилизаций. Оба занятия одинаково достойны — вопрос лишь в том, кому из авторов что интереснее и лучше удается. Так в середине шестидесятых в фантастику вошло новое поколение «этических инженеров», конструкторов миров и создателей принципиально новых обществ, живущих по иным законам. Джоана Расс, Урсула Ле Гуин, Джо Холдеман… Одним из них стал Лоуренс ван Котт Нивен (Laurence van Cott Niven), родившийся в 1938 году в Калифорнии, закончивший университет в Канзасе и дебютировавший как писатель в 1964 году рассказом «Самое холодное место» (в журнале If) под именем Ларри Нивен.
Соблюдение научной достоверности и следование традициям «твердой» естественнонаучной фантастики стало своего рода фирменным знаком для молодого писателя. Читатель соскучился по хорошей НФ, и имя Нивена, автора скупого, но точного в деталях и не склонного к излишней рефлексии, достаточно скоро оказалось на слуху. Всего шесть лет понадобилось ему, чтобы создать произведение, в котором описывался один из самых грандиозных в мировой фантастике искусственных миров. Правда, за успех приходится платить до сих пор: по оценкам исследователей, с тех пор Ларри Нивену так и не удалось переплюнуть собственный роман «Мир-Кольцо» (Ringworld, 1970), получивший в 1971 году «золотой дубль» — «Хьюго» и «Небьюллу» разом.
Однако, думаю, не только величие этой картины — гигантского дайсоновского кольца, плывущего в космической пустоте, — привлекло симпатии и читателей, и писателей-профессионалов. Цикл «Освоенный Космос» (The Known Space), к которому принадлежит этот роман, обладает и еще одним привлекательным свойством. Он дает впечатляющую панораму экзотических инопланетных цивилизаций, с которыми в этих повестях и рассказах сталкиваются земляне.
В отличие от своих сверстников, Ларри Нивен предпочел идти путем упрощения. Там, где его коллеги громоздили один закон на другой, одно табу на другое, он попытался разобрать завал, чтобы докопаться до самой сути вопроса. Изобретательность — дитя необходимости. Культуры, которые описывает автор, возникли под угрозой полной и окончательной гибели — как, собственно говоря, и текущая человеческая культура. Только угроза смерти, по Нивену, способна выковать новую систему этических норм — или внести необходимые коррективы в старую. Глобальная катастрофа (скажем, падение гигантского метеорита, как в написанном совместно с Джерри Пурнеллом «Молоте Люцифера» — Lucifer’s Hammer, 1977) обнажает человеческие мотивации, очищает их от всего наносного, делает психику уцелевших пластичной и легко приспособляемой к изменившимся условиям. По крайней мере лучшие и самые гибкие из них выживут точно. Надо только уяснить, что дайр изменился и старые заповеди («Не убий», «Не укради» и т. д.) тоже претерпели определенное изменение. Нет, они не перестали действовать — те, кто так решил, жестоко поплатится ближе к финалу, — но порядком трансформировались под влиянием внешних условий.
