Весна и лето этого года — период временного сближения Лоуренсов с поселившимися по соседству Дж. М. Марреем и его женой, тоже писательницей, Кэтрин Мэнсфилд. История непросто складывавшихся индивидуальных отношений между двумя литераторами, в чем-то подобная противоречивой дружбе-вражде между Винсентом Ван Гогом и Полем Гогеном в период их совместной работы в артели художников в Арле, составляет отдельную страницу биографии Д. Г. Лоуренса, по-разному оцениваемую исследователями его творчества. Большинство их, однако, сходится на том, что вскоре последовавшее между собратьями по ремеслу разобщение и окончательный разрыв, причинивший прозаику острую душевную боль, окрасили в трагические тона линию Джеральд Крич — Руперт Беркин в романе, основной корпус которого создается именно в 1916 году и которому автор первоначально намеревался дать символичное заглавие «Последние дни».
Однако, каковы бы ни были реальные прототипы четырех главных героев «Влюбленных женщин», вряд ли правомерно сводить всю масштабную проблематику романа, ставшего своеобразной панорамой английской жизни в предвоенное десятилетие XX века, к тем или иным — подчас драматическим — коллизиям в жизни его создателя. Бытовавший в начале 1930-х годов, когда безвременная кончина Д. Г. Лоуренса вызвала к жизни поток разноречивых воспоминаний его друзей и врагов, единомышленников и недоброжелателей, взгляд на роман как вариант завуалированной автобиографии автора с ходом времени уступил место более взвешенному и объективному — не в последнюю очередь потому, что сама английская (и шире — западноевропейская) проза вносила принципиальные коррективы в представления критиков об искусстве романа и природе новаторства его творцов. С появлением в континентальной Европе таких произведений, как «Волшебная гора» (1924) Томаса Манна и «Степной волк» (1927) Германа Гессе, а на родине Д. Г. Лоуренса — «Улисс» (1922) Джеймса Джойса и «Контрапункт» (1928) Олдоса Хаксли, с неизбежностью трансформировалась и обогащалась не только романная техника, но и диапазон критического видения. И глазам современников, не исключая и соотечественников писателя, стала яснее представать не только бьющая в глаза, порою вызывающе демонстративная необычность формы лучших лоуренсовских романов, но и их глубина и масштабность. Лучше других запечатлел этот непростой процесс один из пионеров английского лоуренсоведения Фрэнк Реймонд Льюис, выступивший с первыми статьями о романисте в год его смерти, а спустя четверть века опубликовавший фундаментальную монографию «Д. Г. Лоуренс-романист» (1955):
«Важнейшие истины о человеческом опыте отнюдь не непременно открываются с первого взгляда. Значимость некоторых из них сопоставима с мерой трудности, с какой мы их распознаем. Им нет места в нашем сознании, и то, чему привычно привержено наше сознание, препятствует принять и оценить их. <…> Что до меня, то постичь совершенство и величие „Влюбленных женщин“ означало не просто посредством неоднократного перечитывания сконцентрировать мысль и так усвоить приемы мастерства и технику композиции; это означало также вырасти — вырасти до подлинного понимания»[221].
В годы после Второй мировой войны новаторство Д. Г. Лоуренса, емко и выразительно продемонстрировавшего несостоятельность социальных и идеологических основ индустриальной цивилизации, иллюзорность широко разрекламированного столпами общественного мнения «прогресса» и глубочайшую внутреннюю опустошенность его носителей — таких, как местный шахтовладелец Джеральд Крич, и неотвратимо углубляющуюся отторженность искусства и культуры от реальных чаяний и надежд обычных людей, составляющих единственную их аудиторию, получило — по сути, впервые на родине автора — адекватную масштабу его индивидуальности оценку. «Радуга» и «Влюбленные женщины» стали хрестоматийными образцами англоязычной классики, им посвящена труднообозримая литературоведческая литература.
По достоинству оказалась оценена сложная, даже по сравнению с «Радугой», композиция романа, тяготеющая не только к поэтико-литературным, но и живописным и музыкальным (таким, как тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга») образцам. Касаясь неизмеримого богатства образных ассоциаций, связующих апокалиптическую, сродни «Закату Европы» О. Шпенглера, тональность романа с корпусом мировой культуры, биограф Д. Г. Лоуренса Энтони Бил констатировал глубину и значимость проделанной романистом творческой эволюции: «Можно только удивляться росту духовной и художественной мощи писателя в годы, разделяющие „Сыновей и любовников“ и „Влюбленных женщин“. Если первый роман явился его „Ромео и Джульеттой“, то второй — его „Антонием и Клеопатрой“. „Сыновей и любовников“ перечитываешь с чувством некогда испытанного удовольствия: убеждаясь, как по-прежнему хорош роман. А перечитывая „Влюбленных женщин“, снова ощущаешь себя первооткрывателем: в романе столько того, что не замечалось раньше»[222].
О прозорливости этого замечания свидетельствует, в числе прочего, любопытный факт из истории британского кинематографа послевоенной поры.
На пороге 1970-х годов ожесточенную полемику в критических кругах вызвал отмеченный жесткой гротескностью и нескрываемой сатирической направленностью фильм режиссера-авангардиста Кена Рассела — экранизация лоуренсовских «Влюбленных женщин» (1969). Относительно верный литературному первоисточнику в фабульном отношении, он с новой, граничащей с эпатажем остротой высветил тему, на протяжении всего творческого пути волновавшую прозаика и пунктиром намеченную в «Радуге», а в ее продолжении получившую неожиданное, конфликтное развитие в образах Гудрун, немецкого художника Лерке, эпизодах быта лондонской богемы: тему кризиса современного искусства и неприкаянности стоящего на перепутье его неизведанных дорог художника. Тем самым в эпоху безоглядного торжества массовой культуры оказалась продемонстрирована актуальность едва ли не самого совершенного из лоуренсовских творений в романном жанре.
На русском языке роман «Влюбленные женщины» публикуется впервые.
Николай Пальцев
Артемида — в древнегреческой мифологии богиня-охотница, дочь Зевса и Лето; традиционно изображалась в облике юной девушки с колчаном со стрелами за спиной; Геба — богиня юности у древних греков, дочь Зевса и Геры, отданная в жены Гераклу после вознесения последнего на Олимп; в скульптуре и живописи воплощалась в образе цветущей молодой женщины.
Отступить для прыжка (фр.). (Здесь и далее прим. перев.)
Игра, наподобие ручного мяча, для двух или четырех игроков.
Россетти, Данте Габриел (1828–1882) — английский живописец и поэт.
Носитель культуры (нем.).
Бытие, 4–9.
Закуски (фр.).
«Леди из Шалота» — поэма А. Теннисона (1809–1892) из цикла произведений о рыцарях Круглого стола. Эта леди не выходила из дома, а на мир смотрела через отражение в зеркале.
Пифия — прорицательница в храме Аполлона в Дельфах, славившемся на всю Элладу месте паломничества, куда стекались желающие узнать будущее.
Герой цитирует строку из стихотворения английского поэта-романтика Сэмюэля Тейлора Кольриджа (1772–1834) «Кубла-хан» (1816). (Перевод К. Бальмонта.).
Героиня вспоминает двух женщин, ставших символами культуры и быта рубежа XVIII–XIX веков: сестру и помощницу поэта-романтика Уильяма Вордсворта (1770–1850) Дороти (1771–1855), много лет делившую с ним жизнь в сельском уединении, и автора нравоописательных романов Джейн Остин (1775–1817), делившую писательский труд с разнообразными домашними хлопотами.
Для меня она не существует (фр.).
Ниже моего достоинства (лат.).
Заурядной (фр).
Корнель, Пьер (1606–1684) — французский драматург, один из основоположников классицизма в европейской драматургии.
Плевать (фр).
Дели, Габи (1881–1920) — французская актриса, с успехом гастролировавшая в разных странах Европы в 1900–1910-е годы; во время Первой мировой войны шпионила в пользу союзников против немцев.
