Модель церкви Сен-Маклу в Руане. XVI или XVI вв.
Модель эта – высотой 95, длиной 71 и шириной 44 см – сделана с заметным изяществом в необычном материале. Ее объем образован деревянным каркасом, на котором формы здания выполнены в мельчайших подробностях из папье-маше (или – из картон-пате). Сквозь ажурные дверцы видны некоторые детали интерьера, а в оконные проемы вставлены крошечные роговые пластины, наклеенные на прутики, укрепленные в картонных стенах. Местами эти пластинки окрашены для имитации цветных стекол витражей. Но теперь ее облик с филигранным готическим декором портала, стрельчатыми окнами и высоким шпилем, венчающим башню над черепичной кровлей, не может ввести в заблуждение – он передает формы уже построенной церкви, вызывавшей восхищение даже у архитекторов XVII в.
Казалось бы, яркой иллюстрацией факта существования проектных моделей в эпоху Средневековья могут служить живописные, мозаичные и скульптурные изображения заказчиков церковного строительства и жертвователей, которые держат в руках свой атрибут – нечто очень похожее на архитектурную модель. При этом не редко случается наблюдать большое сходство с реальным архитектурным памятником. В таких случаях бывает трудно удержаться от мысли, что здесь, в этой мозаике, стенной росписи или в этом произведении пластики, представлен предварительно сделанный образец, который и был осуществлен в натуре. Однако это приходящее на ум соображение таит в себе опасность того, что произошло с моделью Сен-Маклу. Выше отмечалось, что благодаря своему облику она была признана проектным образцом, тогда как в действительности в ней запечатлен прославленный руанский памятник, возведенный много лет назад. Как отмечал еще М. Бриггс, один из первых историков архитектурных моделей, при обращении к средневековым материалам «следует остерегаться попыток принять любое упоминание или изображение миниатюрного здания за свидетельство того, что модели использовались в ходе строительства. В ряде случаев они могли быть сделаны просто в память об этом свершении, а их появление в росписи гробницы или в религиозной фреске могло служить лишь приемом повествования»[58].
В самом деле, все сказанное о риске принять желаемое за действительное, о мемориальном характере и повествовательной роли изображений миниатюрного здания прямо относится к атрибуту такого рода. То обстоятельство, что он часто являет сходство с архитектурным памятником, объясняется тем, что в своем подавляющем большинстве эти так называемые ктиторские модели передают вид уже построенных зданий, потому что они призваны увековечить деяние ктитора («попечителя» – заказчика, жертвователя) во всей его значимости и полноте, а не отобразить символически его взаимоотношения со строителями[59]. Они и появляются, как правило, постфактум, то есть тогда, когда постройка завершена или обрела в процессе строительства узнаваемые черты. Мы их встречаем в композициях на стенах уже стоящих храмов, на надгробиях, напоминающих о делах покойного, на миниатюрах рукописей, повествующих о совершившихся событиях, и в других произведениях мемориального характера. В некоторых случаях ктиторские модели демонстрируют идеальные образцы, не связанные с реальным строительством, и тогда они выражают идею ктиторства как такового.
То общее наблюдение, что этот атрибут часто передает облик построенного здания, хорошо дополняет частное, проведенное в ходе одного из последних исследований на материалах средневекового сербского искусства. На примере приблизительно сорока сюжетов церковных росписей его автор показывает, что весь строй подобных изображений был направлен на то, чтобы «зритель мог узнать существующее здание»[60]. Обычно церковь расписывали в последовательности, начиная с купола и апсиды и дальше в западном направлении к притвору. А портрету ктитора с его атрибутом отводилось место в конце нефа или же в притворе. Таким образом, художник приступал к работе над портретом только тогда, когда здание было полностью возведено, и стремился передать характерные черты архитектуры этого здания с помощью тех приемов, которыми он владел. Более того, художник должен был передать облик здания как можно ближе к натуре и в наиболее узнаваемой форме. Его побуждало к этому то обстоятельство, что ктитору предоставлялось право быть похороненным в построенном им храме, а изображение храма на его портрете служило своего рода документом, удостоверяющим это право. Автор выделяет несколько приемов, которыми пользовался художник. Среди них преувеличенные размеры наиболее значительных частей здания (купола, портала, башен там, где есть башни) и сокращение их числа, что должно облегчить узнаваемость оригинала.
Нельзя сказать, что после этих объяснений возникает полная ясность в вопросе о том, что же тогда ктитор держит в руках – модель здания или символическое изображение самого здания? Видим ли мы портативный предмет, оформленный наподобие архитектурного сооружения, или перед нами архитектурное сооружение, представленное в метафизическом масштабе вне соразмерностей предметного мира? Подробнее эти вопросы мы попытаемся рассмотреть в следующем разделе, где по необходимости будем называть атрибут ктитора моделью, но памятуя о том, что это ктиторская модель, природа которой как раз и вызывает вопросы.
Изображение реального исторического лица, по воле, трудами или на средства которого возведено, реконструировано или украшено церковное здание, с атрибутом, указывающим на его заслуги в этом благочестивом деле, принадлежит к числу распространенных иконографических мотивов средневекового искусства. На мозаике VI в. в конхе храмов Сан-Витале в Равенне этот атрибут держит епископ Экклесий в прикрытых одеждой руках. На рельефе первой трети IX в. из Опизского монастыря Христос в знак благословения возложил руку на кровлю миниатюрного здания церкви, которое ему поднес куропалат Ашот Великий. А на фасадных рельефах храмов X в. в Санаине и Ахпате высечены фигуры двух царей, Гургена-Кюрикэ I Кюрикида и Смбата II Багратуни, которые, взявшись с двух сторон, несут рельефное изображение храма. В Ахпате они показаны в полоборота, слегка склонившимися над своей ношей, в Санаине их лица обращены к зрителю, как будто приглашая взглянуть на то, что они вынесли на всеобщее обозрение.
Существует масса других примеров с тем же иконографическим мотивом. Среди них – надгробие короля Хильдебера I (ок. 1170) в Сен-Дени, фреска с портретом короля Михаила в Стоне (Далмация; XI–XII вв.), надгробие Карла Великого (1200) и его же статуя на хорах (ок. 1430) собора Ахена и много подобных. Один из самых известных образцов находится в Монреале на Сицилии, в соборе Санта-Мария-Нуова. Там на мозаичном панно конца XII в., расположенном над епископским местом, изображена сцена, в которой Богоматерь, сидящая на троне, двумя руками принимает модель собора, поднесенную ей норманнским королем Вильгельмом II.
Тот же мотив встречается и в монументальных композициях на стенах храмов византийской метрополии. Некоторые исследователи, в том числе – А. Грабар, считают, что он был распространен в столичном искусстве Византии с раннего времени, хотя судить о его популярности приходится лишь по сохранившимся памятникам относительно позднего происхождения. В 1930-е гг. увидела свет очищенная от штукатурки мозаика в тимпане над южным входом в нартекс Софии Константинопольской. Она датируется концом X–XI в. (но высказывается также мнение, что она принадлежит более позднему времени). На ней образ Богоматери с Младенцем, восседающей на троне, фланкируют фигуры двух императоров – подходя с левой стороны, Юстиниан подносит Айя-Софию, а Константин, подходя с правой, совершает подношение основанной им столицы. Сцены с участием архитектурофорных персонажей включены и во фресковые циклы многих православных храмов на Балканском полуострове, в том числе в Милешево (ок. 1236), Студенице (1209 и ок. 1314), Сопочанах (ок. 1265).
Среди памятников искусства Древней Руси известны с тем же распространенным иконографическим мотивом. Одним из этих памятников были утраченные ныне росписи новгородской церкви Спаса на Нередице, где в цокольном регистре южной стены западного трансепта в аркосолии помещалась ктиторская фреска (1199 или несколько позднее). На ней князь Ярослав Владимирович в великолепном одеянии, подчеркивающем его княжеское достоинство, подносил изображение храма Христу, сидящему на троне[61]. Другой памятник – частично сохранившаяся ктиторская фреска киевского Софийского собора, первоначально занимавшая часть южной, северной и западной стен центрального нефа (XI в.). Согласно реконструкции В. Н. Лазарева и уточнениям, внесенным в нее С. А. Высоцким, фреска эта представляла собой многофигурную композицию, организованную по принципу строгой симметрии. В ее центре вероятнее всего был написан Христос, а по сторонам – мужские (слева) и женские (справа) фигуры, выстроившиеся друг за другом в иерархическом порядке. Их расположение соответственно главенству и старшинству, равномерный ритм направленного к центру движения вызывают ассоциации с торжественным шествием. В. Н. Лазарев писал о процессии «торжественно-ритуального характера», и верно, что это ритмическое движение напоминает некую процессию с несением обрядовых предметов, таких, как свечи в руках двух сохранившихся фигур.
