Однако, рассматривая эти нумизматические источники, австрийский ученый совершил один опрометчивый смысловой шаг, впоследствии вызвавший серьезное обсуждение. Он увидел в миниатюрном храме на монетах городов-неокоров не что иное, как модель будущего храма, тогда как под более внимательным взглядом это оказалось вовсе не очевидно.
Конечно, образцом для античных медальеров вполне могли служить архитектурные модели, но только, как выяснилось в дальнейшем, не те, о которых писал ученый и которые он пытался обнаружить в руках раннесредневекового ктитора. Скорее можно предположить, что такими прототипами явились многочисленные вотивные модели, которые, в отличие от проектных, не были непосредственно связаны с делами строительства и не имели прямого отношения к лицам, чьи «воля и разум», по словам Боэция, принимают решение о зданиях. К тому же нельзя исключить и возможность того, что эта нумизматическая иконография возникла на почве специфических образов божеств и правителей, существовавших в греко-римском мире.
Одно из свидетельств существования таких образов хорошо известно хотя бы из Витрувия. Мы имеем в виду следующее. От нескольких античных авторов до нас дошла легенда об архитекторе, который замышлял превратить гору Афон в гигантское изваяние Александра Македонского, а в руке этого изваяния построить укрепленный город (в другом варианте, в каждой руке – по городу). Александр, согласно большинству авторов, оценил предложение архитектора, хотя и отказался от его осуществления. Заметим, что все античные авторы, порицавшие архитектора за дерзость и тщеславие, не выражали ни малейшего изумления по поводу противоестественности самого образа антропоморфного архитектурофора – ни эллин Плутарх, ни римляне Страбон и Витрувий, ни сириец по происхождению Лукиан. Даже при том, что у Витрувия, наряду с другими авторами изложившего эту легенду, сказано, что архитектор «изобразил» (designavi) свой замысел во всех деталях, и оговорено, что он изобразил «большой укрепленный город» в руке колосса.
Можно предположить, что всем названным авторам был не только знаком, но и вполне приемлем этот образ. И действительно, иконографический мотив, известный и вполне понятный Витрувию, – человеческая фигура со зданием в руках – представлен в античном искусстве еще несколькими примерами. По крайней мере, в письменных источниках есть сведения о том, что в храме Иераполя Сирийского стояла статуя какой-то богини (или Семирамиды), в правой руке держащая храм, и возможно, еще одна подобного же вида статуя находилась в храме Эфеса.
Именно такого рода статуи имел в виду специалист в области нумизматики Б. Пик в названии своего исследования «Храмонесущие божества и изображение неокории на монетах». Взяться за эту тему его побудил авторитетный археолог-антиковед О. Бенндорф, предложивший внести ясность в вопрос, действительно ли монеты, введенные в науку Ю. фон Шлоссером, содержат изображение «строительных», как он выражался, т. е. проектных моделей. И Пик досконально изучил весь круг нумизматических источников, а затем опубликовал новые сведения, существенно расширившие знания о них и добавившие долю скепсиса в отношении их.
Пик установил, что чеканка монет с сюжетом неокории, как и сам титул «неокор», были ограничены городами Малой Азии и городом Филиппы во Фракии. Важной была приведенная им информация о том, что получение этого титула и чеканка монет с его изобразительным аналогом прекращаются приблизительно в середине III в. со смертью императора Галлиена. Пик не стремился проследить какую-либо связь между мотивами античного «блюстителя» и средневекового «попечителя» храма. Но он посчитал нужным обсудить вопрос о том, как на самом деле следует понимать предмет в руках персонажей на рассмотренных им монетах – как проектную модель храма или как пиктограмму настоящего храма (Abbild der wirklichen Tempel)? Мнение исследователя сводилось к тому, что на монетах с сюжетом неокории изображено само здание, но из-за особенностей техники чеканки и недостатка места на монетном поле его формы переданы схематично и в непропорционально сокращенном виде. «Как модели в строгом смысле, т. е. как строительное вспомогательное средство, – писал он, – изображения храмика на монетах могут быть объяснены только в редких случаях, и необходимость в этом толковании во всех случаях отсутствует. Но воспроизведением храма они являются всегда. И поскольку теперь другим путем было достоверно установлено, что переносные храмики подобного рода действительно существовали в древности, постольку вполне вероятно, что часть этих изображений на монетах передает не только голые символические представления, но и существовавшие в действительности статуи храмонесущих божеств»[67].
Малый иерусалим из Софийского собора в Великом Новгороде. Константинополь. 1-я треть XI в.
Между тем Бенндорф в опубликованной ранее статье об античных моделях также подверг сомнению возможность интерпретировать храм на неокорийных монетах как проектную («строительную») модель, считая его миниатюрной репликой существующего здания (Nachbildung des fertigen Werkes)[68]. Близко тому рассматривал атрибут ктитора (нем. – Stifter, основатель) Л. Хейденрейх в цитированной выше статье с классификацией моделей, где отнес их к частному случаю моделей возведенных зданий – к формам, символически представляющим архитектуру. Хейденрейх высказался и о смысловом содержании этих форм. По существу, он попытался распространить идею неокории на иконографический мотив средневекового искусства, и потому утверждал, что первоначально, в таких сценах, как с епископом Экклесием в Сан-Витале, ктиторская модель означала не что иное, как факт учреждения экклесии в регионе. Другими словами, по его мнению, этот атрибут в руках главы церковной общины представлял собой символ, но не церковного здания, а церкви как социального организма. Хейденрейх пояснял свою мысль, говоря о том, что во времена введения христианства строились первые церковные здания, которые сами по себе символизировали учреждение экклесии, а их миниатюрное изображение передавало это условным языком искусства. Правда, предлагая такую интерпретацию ктиторской модели, ученый оговаривался, что позднее ее смысл претерпел изменения, и она стала больше соотноситься с явлением индивидуального ктиторства, но ее смысловая связь с понятием экклесии никогда полностью не прерывалась[69].
В фундаментальном труде, посвященном образу императора в византийском искусстве, А. Грабар не мог оставить без внимания изученные предшественниками материалы и высказывал мнение об иконографической традиции. «Как и позднейшие христианские и императорские изображения, – писал он, – эти композиции символически представляют город, где было основано или обновлено какое-либо святилище». В его распоряжении уже были данные о том, что неокорийные монеты (за одним исключением) имеют малоазийское происхождение и что их выпуск продолжался с I в. и до середины III в. н. э. Поэтому, учитывая их локализацию во времени и пространстве, Грабар обосновывал свой вывод тем, что они «подводят нас к порогу византийской эпохи, позволяя усмотреть в них возможные прототипы»[70]. Некоторое затруднение для него представляло то обстоятельство, что не сохранилось ни одного изображения, которое могло бы удостоверить факт преемственности сразу за «порогом» византийской эпохи. Тем не менее он полагал, что это всего лишь случайность, и приводил в пример римско-византийскую мозаику с фигурой папы Феликса IV в базилике Косьмы и Дамиана в Риме.
Заметим, что Грабар рассматривал не только изображения ктитора (он пользовался терминами «донатор» и «основатель»). Ученый указывал и на римский обычай демонстрировать модели завоеванных городов в триумфальном шествии, полагая, что этот обычай мог быть перенесен в Византию и там нашел отражение в иконографии военных торжеств. Свидетельством о том служили два памятника. Один – утраченные мозаики дворца Кенургион (IX в.), где, по словам византийского автора, была изображена сцена: император восседает на троне, «окруженный полководцами, воевавшими вместе с ним, которые протягивают ему подношения – завоеванные им города»[71]. Другой памятник – пиксида из слоновой кости (XV в.?), рельефы на которой Грабар интерпретировал как триумфальную композицию с подношением модели василевсу. Разумеется, в этом случае отчетливо прослеживаемая связь с римским обычаем исключала предположение о проектных моделях. Но и в остальном ученый не допускал мысль, что здание или город в руках несущего его персонажа как-либо соотносится со строительной практикой. После публикаций Пика и Бенндорфа (на которые он, кстати сказать, ссылался) разновидность античных моделей, которые могли стать источником иконографической традиции, не вызывала сомнений. Он только констатировал, что это были вотивные модели и модели, предназначенные для pompa triumphalis.
