В книге Леонида Максименкова много иронических и даже гневных суждений о "кампании", направленной против Шостаковича и других известнейших "левых" деятелей искусства, но в заключение он говорит о результате этой "кампании" следующее: "Появлялась институциональная база для придания русской советской культуре сильного государственного импульса. Интернационалист Керженцев (тогдашний председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме, снятый со своего поста в ходе "кампании". - В.К.) вряд ли бы смог выполнить эту стратегическую задачу... А этому придавалось стратегическое значение в идеологической перестройке советского общества накануне Второй мировой войны. От успеха зависела победа (выделено мною. В.К.) в грядущей схватке с национал-социализмом"408.
Но если всерьез принять во внимание это заключение, придется по-другому взглянуть на все освещенные в книге Л. Максименкова факты. И, кстати сказать, Борис Пастернак, один из "пострадавших" от сей "кампании", писал в 1936 году, что в ней "было много обманчивого, неопределенного... Если есть доля правды во всем печатавшемся и говорившемся, то она лишь в том, что совпадает с крупнейшим планом времени... Эта правда давалась в безотрадно слабом растворе. Не верьте растворам! Верьте именно этой линии, именно из революционного патриотизма верьте..."409
Тут примечательно уже само по себе соединение слов "революция" и "патриотизм"; еще совсем недавно эти слова непримиримо противостояли друг другу. Впрочем, в их истинном смысле они вообще несоединимы, ибо Революция, совершившаяся в России, по сути дела рушила то, без чего вообще невозможен подлинный патриотизм; в изданном в 1931 году 6-м томе "Малой Советской Энциклопедии" утверждалось:
"Пролетариат не знает территориальных границ, ибо он не противопоставляет (как буржуазные патриоты) одной страны другой. Он знает социальные границы..." и т.д.
Но наиболее важно отметить, что Пастернак возражает против того "уровня", на котором проводилась "кампания", а не против самой ее исторической сущности. В его тогдашней поэзии действительно имело место то, что правомерно называть "формализмом" и "натурализмом"; он сам впоследствии, в 1956 году, признался: "Я не люблю своего стиля до 1940 года. Мне чужд общин тогдашний распад форм... засоренный и неровный слог", "манерность" и т.д.410 К 1940 году поэт почти полностью преодолел эти черты, и такой "финал" многое говорит об истинном смысле времени, если иметь в виду его (по определению Пастернака) "крупнейший план", который нашел выражение в грандиозной Отечественной войне.
Подводя итог, целесообразно коснуться еще одной стороны проблемы. В книге Л. Максименкова, как и во множестве других сочинений на ту же тему, резко противопоставлены два периода в истории культуры - до середины 1930-х годов и последующий, изобилующий уродливыми явлениями "культового" характера и т.п. Верно, что культ Сталина непомерно разросся в это время, но в какой-то мере за счет других - по-своему также "уродливых" - культов. Так, например, сейчас уже мало кто представляет себе во всем его объеме культ В. Э. Мейерхольда. В 1935 году в центре Москвы началось строительство нового монументального здания "Государственного театра имени Мейерхольда" (основанный в 1920 году под названием "Театр РСФСР 1-й", он с 1923-го стал называться именем своего главного режиссера). Здание это всем известно, ибо оно было в сильно "укороченном" виде достроено в 1940 году в качестве Концертного зала им. П. И. Чайковского. По первоначальному проекту оно должно было быть в два с лишним раза выше и увенчиваться громадной фигурой самого Мейерхольда, стоящего в несколько странной позе - с расставленными ногами и руками (похожая поза - у небольшой статуи дипломата В. В. Воровского, установленной - правда, только после его гибели - перед бывшим зданием Наркоминдела на углу Кузнецкого моста и Б. Лубянки). С проектом здания "Театра имени Мейерхольда" можно познакомиться в изданной в 1936 году книге "Генеральный план реконструкции города Москвы. 1. Постановления и материалы" (с. 98), и он оставляет сегодня, надо прямо сказать, тяжелое впечатление.
В том самом 1936 году Мейерхольд как бы с высоты своего строящегося прижизненного монумента заявил (26 марта; опубликовано в № 4 журнала "Театр и драматургия" за 1936 год), что Михаил Булгаков принадлежит к таким драматургам (см.: Дневник Елены Булгаковой. М., 1990, с. 368), "которые, с моей точки зрения, ни в какой мере не должны быть допущены на театральную сцену", и возмущался, что в театр Сатиры "пролез Булгаков" (на деле великий драматург не смог туда "пролезть"). Между тем Л. Максименков, с горячим сочувствием повествуя о гонениях 1936 года на Мейерхольда, не обмолвился ни словом о мейерхольдовской атаке на Булгакова...
Прежде чем идти дальше, считаю нужным и важным сказать, что приведенная выше цитата из книги Л. Максименкова о том, что от успеха "идеологической перестройки", совершившейся в 1936 году, "зависела победа в грядущей схватке с национал-социализмом", не вполне точна по своему смыслу.
Во-первых, "схватка" именно тогда, в 1936 году, и началась, - правда, вроде бы в ограниченном пространстве - на испанской земле, где военные (и в еще большей степени - военно-политические) усилия СССР непосредственно столкнулись с соответствующими усилиями германского нацизма и итальянского фашизма (не говоря уже, понятно, об испанской фаланге).
Во-вторых, дело и здесь, в Испании, было не только в национал-социализме (как и в позднейшей мировой войне). Политика "невмешательства", которой придерживались в ходе войны в Испании Великобритания, Франция и США, играла по-своему чрезвычайно существенную роль. И есть достаточные основания утверждать, что именно эту политическую линию западные державы в той или иной степени продолжали и впоследствии по крайней мере до июня 1944 года, когда их войска, наконец-то, начали реальные боевые действия (правда, еще в августе - сентябре 1943 года войска "союзников" вторглись в южную часть Италии, но затем их движение явно застопорилось, и Рим был взят ими только 4 июня 1944 года-то есть почти одновременно с их вторжением в северную Францию, состоявшемся 6 июня).
