XVII столетия, когда религиозная реформа, проводимая романовскими властями, не просто меняла внешние формы, но и разрывала с национальными устоями. Его интуиция выявила и немаловажный нюанс: западная тень нависает над древнерусским пением еще ранее — на знаменитых соборах 1550-х годов, включая Стоглавый. Именно тогда латинские изыски начинают потихоньку навязываться нашей богослужебной культуре. И если в ту пору это не увенчалось успехом, то задел можно считать положенным. «Все заблуждения XVII века, приготовлены были заблуждениями и произволом века XVI» — таков вывод Стасова [383].
Его правоту относительно церковных песнопений подтверждают и серьезные иконографические исследования. Они фиксируют аналогичные новшества в написании икон той же серединой XVI века. Как то изображения Бога-Отца или Христа в доспехах, нагого Христа, закрываемого херувимскими крыльями, характерные для римско-католических стандартов [384]. На штурм богослужебной практики западничество кинется на волне церковного раскола в конце XVII века, а в следующем столетии уже будет безраздельно господствовать в РПЦ. Поэтому резкость стасовских оценок только усиливается: оставаясь по названию русско-православным, церковное пение под надзором иностранных капельмейстеров коренным образом извращается. Они перекладывают наши старинные песнопения на партесный (то есть многоголосный) лад, звучавший поначалу в польской, а затем в итальянской интерпретации. Когда со всем этим Стасов обратился к известному в ту пору профессору Дмитрию Разумовскому, то испытал разочарование; официозный муж не приветствовал подобные искания. В особенности не разделял критику церковной музыки XVIII века, утверждая, что приезжие капельмейстеры не коверкали древнерусские мелодии, а только придавали им более выигрышное звучание [385]. Выслушав вердикт известного профессора, Стасов поступает довольно оригинально: передает ему весь материал — видимо, для того, чтобы тот сам убедился, кто из них прав. Этот массив Разумовский, оставшись при личном мнении, использовал в своем обобщающем труде, правда, упомянув в предисловии о визитере, в числе других «оказавших ему содействие» [386].
Научная активность Стасова и без того набирала обороты: он с головой ушел в обработку разнообразного материала, пропадая в хранилищах своей Публички и музеев Эрмитажа. Это даже вызывало недовольство непосредственного начальства. В одном из писем читаем: «вообразите себе, что Корф вздумал теснить меня… он вдруг принялся ловить мое отсутствие, предупреждая, что я ничего не делаю по библиотеке» [387]. Тогда Стасов даже задумывался о переходе в Петербургский университет: там предполагалось открыть кафедру искусствоведения. Заметим, это была единственная размолвка с директором, вскоре попавшим под обаяние стасовской целеустремленности. Известность его подчиненного в научном мире заметно росла: в начале 1861 года Стасова приглашают в число действительных членов Русского археологического общества и даже доверяют редактировать солидные «Известия» — печатный орган общества. Он внес заметное оживление в это дело, демонстрируя редакторскую компетентность и бескорыстное усердие, что не осталось незамеченным [388]. Эти обязанности дали возможность, во-первых, познакомиться с широким кругом, практикующих ученых, а во-вторых, уже в полный голос заявить о себе. На страницах этого, а также смежных научных изданий помещаются стасовские работы, которые привлекают внимание петербургских интеллектуалов. Почти все публикации посвящены разнообразным аспектам прошлого, в особенности народной жизни. Вот лишь некоторые: «Изображение Ильи Муромца, чудотворца Печерского, на гравюре XVII века», «Каменный крест Новгородского Софийского собора», «Лубочные картинки: Баба-яга и мыши кота погребают», «Коньки на крестьянских крышах», «Голосники в древних новгородских и псковских церквях» и др.
В них оттачивался новаторский стиль Стасова, ставший с годами его фирменным качеством: давать ответы не подобранными цитатами из книг, а собственными рассуждениями, основанными на тщательном изучении материала [389]. В этом смысле показательна статья «Коньки на крестьянских крышах», где указывалось на конские головы, или, как говорили в народе, «коньки», расположенные повсеместно на русских избах. Ранее данные фигуры расценивались как «ничего не стоящие произведения грубого простонародья, которые не имеют ни смысла, ни значения и хранятся поколениями лишь по старой укорененной привычке» [390]. Стасов же посмотрел на народный обычай не с бытовой, а с религиозной стороны, заключая, что первоначальное значение голов наверху крыш было сугубо сакральным [391]. Также это наводило на мысль, что конь являлся важным атрибутом религиозного сознания русского человека, что требовало глубокого, в том числе и этнографического осмысления, чего ранее никто не предпринимал.
Интересны трактовки лубочных картинок, «циркулировавших» в низах. Совместно с собирателем Дмитрием Ровенским (1824–1895) Стасову удалось постичь смысл ряда популярных изображений; он с теплотой вспоминал об их совместных обсуждениях, спорах, открытиях [392]. Характерный пример — картинка «Как мыши кота погребали», которая имела не развлекательный характер, как считалось, а большую смысловую нагрузку. Под видом антиподов — кота и мышей — образно представлено противостояние Петра I и народа. Изображенные похороны не сильно печалят мышей с поминальными блинами, распевающих песни. Тело везли на санях восемь лошадей, а надпись на картинке гласила: погребение происходит в «серый четверг» в «шестоклятое число». И в действительности Петр I скончался в четверг — в ночь с пятого на шестое января 1725 года, гроб следовал в санях запряженных восьмеркой лошадей. Задавленный жестокой ломкой всего и вся, русский народ ассоциировал себя со слабыми мышами, которые изображены черными, кроме одной — белой, курящей табак, чем явно подчеркивались ее единение с котом (также белого цвета) и предательство по отношению к своим [393]. Такие подтексты совершенно естественны, поскольку множество лубочных картинок, наводнявших ярмарки и различные празднества, являлись продуктом раскольнического творчества. Заметим, власти интуитивно чувствовали, что за досужей забавой скрывается некий смысл. Например, когда придворный художник Федор Солнцев перерисовывал эту лубочную картинку для своих аристократических поклонниц, то его пригласили в III отделение — полицию. Удивленному любимцу Николая I заявили: тиражировать карикатуру не следует, хотя точный смысл пояснить затруднились [394]. Вплоть до 1860-х годов ее происхождение считали немецко-лютеранским или чешским [395].
Постижение народной жизни всегда оставалось затруднительным для правящей прослойки. Многих, бравшихся изучать русское бытие отличала неподготовленность к подобному роду занятиям. В качестве такого образчика Стасов публично разобрал сочинение одного архимандрита, вызвавшегося осветить новгородские церковные древности. Прежде всего смущало непринужденное использование слова «иконостас». Упоминая о пожаре Новгородского Софийского собора 1341 года, тот извещал об устроении нового иконостаса. В итоге читатель, «который не справится с летописью, принужден думать, что в подлиннике действительно употреблено слово «иконостас», между тем, как слова этого в летописи вовсе не стоит, да и не могло стоять: оно вошло у нас в употребление очень поздно, не ранее XVII столетия» [396]. Помимо этого, сочинение церковного деятеля
