Авангардные поиски не сосредоточиваются на проблемах духовности. Отрицание и абсолютных, и символических точек опоры человека в катастрофическом мире глобальных перемен и потрясений не могли не привести к активному использованию приемов алогизма и абсурда. В авангардных текстах, как правило, отсутствуют цельность, ясность и связность изложения мысли, как и завершенность высказывания. Провокационность отказа от привычных и даже необходимых художественных компонентов в коммуникации с читателем доходит в экстремальных случаях до символического жеста «возрождающего убийства» – «отказа от себя», что и является одной из главных мифологем авангардного искусства. Культивируется принцип дисгармонии в противовес гармонии, служащей с античных времен идеалом прекрасного. Отказ от таких основных категорий классического искусства, как прекрасное, эстетическая целостность и завершенность, устремленность к духовным идеалам (гуманистическим – антропоцентричным или христоцентричным), приводит к «эстетике безобразного», «наоборотному» устройству произведения, повышенному интересу к его архитектонике – форме, «изнанке», «низу». В отличие от всего «старого» искусства, базирующегося на подражании живой природе и реальности – мимесису, авангард утверждает антимимесис. Авангардное искусство ничему не подражает, оно создает принципиально новое, небывалое дотоле, не связанное ни с какой традицией или типологией, ни с каким культурным образцом. Техника и стратегия авангардного искусства строится, как правило, на непривычных сочетаниях частей целого, разъятии целого на фрагменты, переносе функций той или иной системы или парадигмы на новые объекты, гиперболизации «атомов» бытия, перекодировки «высокого» и «низкого», «ценного» и «само собой разумеющегося». В каком-то смысле авангардное искусство, разлагающее мир на составные элементы, играющее атомами материи, изъятыми из молекулярных связей и обычных форм, переводящее объем на плоскость, а плоскость – в многомерное пространство, акцентирующее значимость не целого, а части: слова, звука, фонемы, – является деструктивным дискурсом. Искусство авангарда явилось как реакция на ощущаемые распад «старого мира» и утрату стабильности и устойчивости, потерю Бога и освященных традиций. Оно воплощало дегармонизацию взаимоотношений личности и социума, общества и природы. Улыбка авангарда была трагична. Разрушая мир привычных отношений человека и искусства, устремляясь в мир бездушной техники и машинной цивилизации, авангард представал как искусство конструкции, лишенное традиционных понятий души и духа.
Искусство авангарда создавало новые «правила игры», которые более соответствовали дисгармоничности жизни, тревожно-взрывному времени, предчувствию катастроф и всемирных катаклизмов. В лоне авангарда создается принципиально новая «модель» мира, широко используются формы и варианты, альтернативные классическим образцам искусства: фольклор, заговоры и заклинания, детское мышление и лепет, первобытное искусство, речевая практика улиц и площадей. Живопись заменяется плакатом, лирика – лозунгом; рациональное теряет право на истину и уступает место «автоматическому письму», бессознательному. Авангард стремился освободить стихийные силы разума, неконтролируемые слои бессознательного, обращаясь к иррационализму, стихийно возникающим образам и случайным ассоциациям, немотивированным цепочкам образов, произвольным связям между знаком и означаемым, абсурду, хаосу, зауми, освобождающей от тотальной и самой сильной власти – власти языка. Разрабатываются «новый язык», новые средства воздействия на сознание для выражения новой модели мира и человека в нем. Форма произведения начинает превалировать над содержанием, художественные эксперименты идут по пути «обнажения приема» (термин В. Шкловского, закрепленный критикой формальной школы).
Власть творца становится не теургической, как у символистов, а экстремистской; так как только творец знает законы искусства и их силу, он может их произвольно видоизменять, оперировать «осколками», а не целым, выявлять ценность ранее не входившего в сферу искусства. Художник «навязывает» свое видение мира, эпатаж становится действенным орудием в парадоксальной провокации поиска нового и способности это новое воспринимать. Скандал являлся действенным средством активизировать внимание к себе и своему искусству, пробудить фантазию, внимание к отдельным частям художественной формы как целому, увлечь спонтанностью и импровизацией, освободить от стереотипов восприятия, шаблонов и клише, заставить увидеть их в смешном виде, заново открыть окружающий мир и дать ему новые имена и названия. Как и всем модернистам, представителям авангарда свойственны завышенные оценки возможностей искусства, которое из области творчества перемещается в сферу самой жизни. Их принципиальный антимимесис подчеркивает оппозицию искусство – жизнь (объективная реальность). Произведения, как правило, создаются в расчете на культурную память, но тем не менее перечеркивают ее утверждением «все есть искусство».
Авангард в результате дал не целостные художественные системы и стили, а пробы, рождающиеся в зоне пересечений разных стилей, типов и способов творчества, родов и жанров искусства. Эксперименты, поражающие своей новизной, утверждаются как безусловные и истинные образцы, которые, однако, могут быть тут же ниспровергнуты. В эпоху крушения идеалов и проблематизации смысла всех человеческих начинаний авангард стремится самоосуществить право в движении к бесконечному, при отрицании логики и бинарности оппозиций хорошее – плохое, истинное – ложное, красивое– безобразное. Авангард не придерживается никаких догм, религиозных или моральных аксиом, но отдает должное опыту, эмпиризму, науке и техническим достижениям. «Созидательное разрушение» привело к фрагментарности, эстетике случайного, отказу от причинно-следственных связей, проявлению изначального хаоса и трагизма.
Эволюция крупных художников, как правило, шла в направлении от авангарда к реалистическим формам искусства. Многие крупные поэты Серебряного века, начинавшие свою творческую практику как представители авангарда, позже отошли от его принципов, например, С. Есенин, разделявший эстетические принципы имажинизма, и Б. Пастернак, входивший в группу «Центрифуга».
Вскрывая принципиальную культурно-историческую относительность форм, средств, способов, типов художественно-эстетического сознания и художественных методов, авангард довел до логического завершения (часто до абсурда) все основные виды новоевропейского искусства Тем самым он стремился доказать, что они изжили себя как актуальные формы культуры и не соответствуют более современному (и тем более будущему) уровню цивилизации. Авангард в пределе стремился адекватно выразить дух времени и приблизить будущее. Авангард, противопоставив себя культуре, не смог полностью разорвать с ней связи и своими смелыми экспериментами выявил скрытые механизмы функционирования художественной культуры и подготовил глобальный переход искусства в традиционном понимании к чему-то принципиально иному.
В конце XX в. русский авангард вызывает повышенное внимание. Так, В. Терехина видит в футуризме «одно из универсальных художественных движений XX века» и утверждает, что «порыв футуристов к свободному творению новых форм, способных выразить существо грядущего искусства и жизнеустройства, породил немало новаторских идей и значительных достижений в литературе, живописи, музыке, театре» [166]. А. Якимович выделяет русский и западноевропейский авангард как новейшую парадигму мировой культуры, ее «экстремальный миф» [167], приведший к смене принципов структурирования общей картины мира. В эпоху Серебряного века русский авангард был представлен многочисленными течениями, группами и школами, основными являются футуризм, разветвленный на кубофутуризм и эгофутуризм, группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии», имажинизм, Объединение реального искусства (ОБЭРИУ).
Литература
Зейле П. Модернизм и авангардизм. Рига, 1989.
Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932. Исторический обзор. Т. 1. СПб., 1996.
Манифесты футуризма // Русская литература XX века. Дооктябрьский период: Хрестоматия. Л., 1991.
Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993.
Русский авангард 1910—1820-х гг. в европейском контексте. М., 2000.
Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.,
Тимофеева В.В. Поэтические течения в русской поэзии 1910-х гг. // История русской поэзии: В 2 т. Л., 1969.
Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.
Одним из главных направлений в искусстве авангарда XX в., развертывающим его идейную и эстетическую программу и задачи, стал футуризм. Футуризм (лат. future – будущее) не стремился к отображению «готовой» природы, его интересовали скрытые возможности художественных приемов и средств, не выявленная до этого времени творческая потенция, отражающая динамику социокультурной действительности, на которую можно было бы влиять при помощи нового искусства, в соответствии со своими интуитивными порывами и представлениями о будущем.
