Новая политическая система Советов требовала создания пролетарского искусства и постепенно раскрыла свою враждебность К художественным экспериментам, расценивая их как политически неподконтрольную свободу. Будучи родоначальником революционного искусства молодой Советской России, Маяковский в конце 1920-х гг. стал объектом возрастающих нападок со стороны РАПП.
В своих комедиях «Клоп» (1928) и «Баня» (1929), сатирических стихотворениях (например, «Прозаседавшиеся») поэт обращал оружие сатиры против мещанства и бюрократизма советских начальников, отказавшихся от прежних революционных идеалов. В 1930 г. Маяковский вступил в РАПП, что его друзья восприняли как предательство. Комедия «Баня», поставленная Вс. Мейерхольдом, была снята с репертуара, поэту было отказано в иностранной визе, его итоговая персональная выставка «20 лет работы» подверглась бойкоту и со стороны правительства, и со стороны коллег по перу. Личная жизнь осталась неустроенной: Л. Брик была по-прежнему замужем, как и В. Полонская, актриса МХАТа, последнее увлечение поэта.
В возрасте 36 лет Маяковский закончил жизнь самоубийством. В предсмертном письме поэта звучало трагическое признание: «…у меня выходов нет». Современный исследователь пишет о том, что в 1930 г. стало явным противоречие между великим поэтом, чья слава была безусловной, и великим вождем, который единолично хотел быть лидером во всем. «Маяковский, – подчеркивает Ю. Карабчиевский, – всегда был <…> строевым, бритоголовым, рядовым, беспрекословным – и в то же время вечным главарем-заводилой, непременным генералом-классиком, не то чтобы нарушающим строй, но всегда выделяющимся из строя. Именно в этой, своей, адекватной себе системе, он изжил себя, он стал анахронизмом» [209].
Поэтическая репутация Маяковского как советского поэта была восстановлена после высокой оценки Сталиным: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». В этой связи Б. Пастернак отметил: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен» [210].
С точки зрения истории русской литературы XX в., Маяковский предстает как поэт трагический, он не обманул ожидания революционной эпохи, отдав на служение революции свой талант, но эпоха и ее идеологические идеалы и нормы стали несовместимы с энергией таланта поэта, напрямую вторгавшегося в действительность.
Свой стиль Маяковский обозначил как «тенденциозный реализм». Пионер-исследователь его поэтики Г. Винокур назвал стиль поэта «фамильярным», указывая на стремление автора войти в прямой контакт с каждым, отмечал ораторско-диалогическую композицию большинства произведений, публичность и разговорность [211]. М. Гаспаров в статье «Идиостиль Маяковского» выделил следующие доминанты: установка на материальность, вещественность, конкретность изображаемого мира («Нам надоели небесные сласти – хлебище дайте жрать ржаной! Нам надоели бумажные страсти – дайте жить с живой женой!»); прямой контакт с адресатом, обращения, требующие отклика («Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен», – считал поэт [212]); образ автора – простой человек «безъязыкой» улицы, с его разговорно-фамильярным стилем и грубостью [213]. Герой Маяковского объявляет новые истины, для которых старый язык не приспособлен, что ведет к ломке привычных традиционных языковых форм, поэтому нужно «Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни» [214] или обновить его: «Слова у нас, до важного самого, в привычку входят, вешают, как платье. Хочу сиять заставить заново величественнейшее слово – партия».
Риторика Маяковского – риторика митинга на площади. Мемуаристы неоднократно описывали страсть поэта к публичным выступлениям, его зычный голос, рассчитанный на массу, необычный стиль поведения. Из такой тактики поведения – проповедника улицы, «агитатора-горлана, главаря» – выводятся и основные черты поэтики: стих без метра, держащийся на одних ударениях, расшатанные рифмы, рваные фразы, гиперболические, зримые образы, плакатность и рекламность стиля в целом, рассчитанного на декламацию. Повторяющиеся приемы вели к автоматизму их восприятия. Современники отмечали «усталость» от митингующего поэта. Б. Пастернак писал: «До меня не доходят эти неуклюже зарифмованные прописи, эта изощренная бессодержательность, эти общие места и избитые истины. Изложенные так искусственно, запутанно и неостроумно» [215]. С другой стороны, М. Цветаева в стихотворении «Маяковскому» (1921) утверждала его творческую мощь:
Превыше крестов и труб,
Крещенный в огне и дыме,
Архангел-тяжелоступ —
Здорово, в веках Владимир!
Здорово, булыжный гром!
Зевнул, козырнул – и снова
Оглоблей гребет – крылом
Архангела ломового.
В написанном в 1940 г. стихотворении «Маяковский в 1913 году» А. Ахматова, высоко оценила творчество поэта:
Все, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, – разрушалось,
В каждом слове бился приговор.
И еще не слышанное имя
Молнией влетело в душный зал,
Чтобы ныне, всей страной хранимо,
Зазвучать, как боевой сигнал.
Современных читателей Маяковского поражает внутренняя противоречивость облика поэта, в котором соединялись мощь, планетарный размах и внутренняя слабость, раздвоенность, неуверенность в правильности пути, чувство одиночества и любви к жизни. «Грядущие люди! / Кто вы? / Вот – я, / весь боль и ушиб. / Вам завещаю я сад фруктовый / моей великой души». Привлекательность раннего Маяковского-кубофутуриста, смелого экспериментатора, и Маяковского-лирика, исповедующего неразрывную связь человека и мироздания, как в стихотворении «Послушайте! Ведь, если звезды зажигают – / значит – это кому-нибудь нужно?», – осталась не нарушенной временем. Маяковский – поэт, «наступивший на горло собственной песне» во имя вовсе не поэтических идей, воспринимается как трагическая фигура, воплотившая основные черты этики и эстетики авангардного искусства и революционной эпохи.
Сочинения
Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955–1961.
Литература
Альфонсов В.Н. Нам слово нужно для жизни: В поэтическом мире
Маяковского. Л., 1984. В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963.
Карабчиевский В. Воскресение Маяковского. М., 1990.
Михайлов АЛ. Маяковский. М., 1988.
Плеханова И.И. Владимир Маяковский: трагедия сверхчеловечности. Иркутск, 1994.
Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.
Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.
Кубофутуризму, который вырос на «глыбе слова мы» из творческого содружества единомышленников – авторов коллективных изданий, противостоял эгофутуризм, который был индивидуальным изобретением поэта И. Северянина, провозгласившего собственный стихотворный манифест – «Пролог Эгофутуризм» (1911). «В отличие от школы Маринетти, – пояснил он, – я прибавил к этому слову (футуризм) приставку «эго» и в скобках: «вселенский»… Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа – единственная истина. 2. Самоутвержденье личности. 3. Поиски нового без отверганья старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со «стереотипами» и «заставками». 7. Разнообразие метров» [216]. Вокруг Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта начинающие поэты.
В 1911 г. Северянин стал инициатором создания литературного кружка «Эго», куда вошли К. Олимпов, И. Игнатьев, П. Широков, В/Гнедов, А. Грааль-Арельский и Д. Крючков. Печатным органом новой группы явилась газета «Петербургский глашатай» (вышедшая всего четыре раза с марта по ноябрь 1912 г.). Под одноименным названием И. Игнатьев организовал издательство, в котором в 1912 г. был выпущен альманах «Оранжевая урна», посвященный памяти К. Фофанова, ценимого эгофутуристами.
В ноябре 1911 г. Северянин написал стихотворный «Пролог. Эгофутуризм» и включил его в свой сборник «Громокипящий кубок», став изобретателем нового течения. В январе 1912 г. в Петербурге им были опубликованы в виде листовки «Скрижали Академии эгопоэзии». Принципиальным отличием эгофутуризма от группы «Гилея» было в том, что кубофутуристы ратовали за групповую дисциплину, «общий фронт» преобразования искусства, а эгофутурист И. Северянин настаивал на обособлении «единицы», акцентировал права творца-индивидуалиста, абсолютизировал цели творчества как предельного самовыражения своего «эго».
Началом Академии Эгофутуризма был созданный и разосланный по редакциям манифест, на который пришли отклики, в основном отрицательно-ругательные. Северянин удивлялся: «А, в сущности, и браниться-то было не за что, так как ничего чудовищного в нашем манифесте не было. Просто мы пытались в нем доказать <…> что в мире есть только одна бесспорная истина – душа человеческая, как составная часть Божества» [217].
