Обыкновенно при обсуждении «феномена Розанова» подчеркивают, что эта вне– или не-литературность достигается литературными образами, что «Уединенное», «Опавшие листья» и последующая «листва» – все-таки литературный текст, особый жанр, созданный Розановым, который его доводит до совершенства и затем сам же и разрушает (в «Мимолетном» и «Последних листьях»): Розанов создает свой образ, образы своих близких – интимные, но все-таки «литературные», в том смысле, что между ними и реальностью остается «зазор». Но тогда – по поводу этих рассуждений – возникает другой вопрос: а где реальность? Ведь мы всегда выстраиваем свой образ – обращаясь к другому и обращаясь к самим себе; во внутреннем разговоре мы подбираем слова, описывающие нас, наши поступки и нашу личность (насколько она может быть отделена от первых). В этом смысле сказать, что «Розанов остался в литературе», его выход за ее пределы осуществился в ней самой (лишь расширившейся, включившей в себя еще и вот эту новую область) – может быть соблазн нашего спешащего (непонимания. Мы возвращаем его туда нашим чтением – как мы делаем литературу из писем Цицерона к Аттику (и, напротив, изымаем из литературы исторические трактаты, подчиняясь современным границам «литературного» и «научного», чтобы затем, с рвением революционеров, открывать «риторическую» основу исторического).
Иными словами, литературой может стать все – но не все ею является. «Нулевая степень письма» заканчивается рассуждениями о том, что в литературе нет способа бегства за пределы литературы – но это только в том случае, если ты уже в ней. Розанов же как раз никоим образом «писателем» не является для самого себя – «писатель» – это тот, кто «создает литературу», «творит образы», «работает с языком». Ничем подобным Розанов не собирался заниматься – сокрушаясь, что лишен писательского дара, самый простенький рассказ не в силах написать, вовсе ничего не может выдумать.
Любой текст является отражением в определенной перспективе – и любой разговор о чем угодно (странно делать здесь исключение для разговора «о себе») будет всегда частичным отражением: мы лишены «глаза Бога», видящего мир целиком. В этом отношении любая степень исповедности ничем не поможет – поскольку и в исповеди мы создаем образ: по существу, возможны лишь два вопроса – вопрос об искренности , то есть о том, насколько мы сознательно искажаем свой образ, и вопрос о непосредственности, то есть о том, насколько это построение образа нами осознается. Все прочее не в нашей власти. И по каждому из этих вопросов мы должны в случае Розанова дать положительный ответ – он был искренен (до избыточности, до отвращения в глазах окружающих, до полного нарушения приличий) и непосредственен – в стремлении к последнему и рождается жанр «листвы»: поймать мысль/ ощущение/настроение в самый момент зарождения, в ее потенциальности, еще только определяющуюся.
Мальро в «Голосах безмолвия» утверждал, что художник всегда смотрит на другого художника – он передает не увиденное, а спорит с чужим взглядом, восхищается не природой, но пейзажем – стремясь превзойти или опровергнуть другой пейзаж: искусство предстает как многоголосье художников между собой, а не монологи по отношению к миру. Розанову никогда не нравилась «литература», более того – она его никогда и не интересовала, а только то, что «вываливалось» за ее пределы: либо в гениальности Толстого и Достоевского, которым было мало быть «писателями», либо, наоборот, во всяких «малостях», странных, «по краям» написанным книжкам – молчунов, однодумов, чудаков. В этом смысле он не собирался спорить/конкурировать с писателями – он спорил с литературой как таковой, нарушал саму границу «литературного». На следующем витке она вобрала в себя и эти тексты, сделав их частью себя, но, как и любому другому великому писателю, ему удалось не «войти в литературу», а заставить саму литературу измениться, дабы включить его, со всей его «не-литературностью», в свой состав.
Сочетание дикости с регулярностью
Николай I предстает наиболее сложной и многоплановой фигурой для русского консерватизма, в которой, как в фокусе, собрались все оттенки мнений и программ. Есть, на наш взгляд, смысл обсудить прижизненное функционирование образа императора в рамках осуществляемого «сценария власти» (по выражению Р. Уортмана) и посмертную судьбу этого образа. Будущий символ, в свою очередь, опирается на предшествующие символы, через них обретая собственную реальность, – чтобы в дальнейшем функционировании отбросить большую часть из этих символических связей, став «первоосновой», самостоятельной величиной. Для Николая I царствование проходит под знаком Петра I – это второе в русской истории значимое обращение к фигуре первого императора, но если Екатерина II опиралась на образ Петра I как источник собственной легитимности: «от дел», «от результата», когда право на власть опирается на «просвещенное правление», доказывается и утверждается через «светоносность», то для Николая I образ Петра ценен совсем иными поворотами смысла: Петр выступает как символический основоположник династии, то есть той династической традиции, на которую опирается и Николай как творец «регулярного государства».
Восприятие Николая I как «консерватора» или «реакционера» – следствие европейской проекции. В определенном смысле как раз Николая можно назвать крайним западником, с той, однако, оговоркой, что он реализует в свое правление те модели европейского развития, которые в Западной Европе воспринимались как прошлое: двигаясь по европейскому пути, продолжая логику развития империи, он оказался асинхронен с западноевропейским общественным сознанием и потому обернулся символом «реакции». Его правление, отметим попутно, являющееся реализацией многих тенденций и планов предшествующего царствования, в глазах европейского наблюдателя предстает противоположностью александровского правления. Собственно, Николай в пределах возможного выстраивает «полицейское государство» в том смысле, в каком этот термин употреблялся в XIX веке, – в смысле «правильной администрации», управления государством при посредстве регулярной администрации: это и формирование бюрократического аппарата, и систематизация законодательства, и активное законотворчество – стремление по возможности прописать все сферы государственной и общественной жизни. Говоря в рамках терминологии позднего Фуко, это эпоха становления «дисциплинарной власти», предписывающей должное поведение, нормирующее жизнь подданных и самой администрации – дисциплину, образцом которой становится армия в своем невоенном существовании, – казарма, живущая по уставу. Целью этого государства выступает «счастье подданных»: они объект управления, контроля и заботы. Администрация должна нормировать, наставлять, попечительствовать над всем, выступая как разумная сила, переводя хаос населения в космос государства. Отсюда всевозможные описания, классификации, страсть к статистике: империю надлежит описать и проклассифицировать, а то, что оказывается за пределами классификации, оказывается и за пределами реальности: последняя должна войти в границы описания, но само описание определяется взглядом правительства – тем, что «достойно ввдения», чему надлежит быть описанным, зафиксированным.
Государство оказывалось единственной реальностью. И император включен в пределы этого «государственного космоса», он столь же подчинен ему, как и любой другой подданный, – подобно аристотелевскому богу-перводвигателю, имманентен этой системе, выступая перводвигателем в логическом, а не во временном порядке. Отсюда и кажущиеся парадоксы принципа легитимизма: в николаевской вселенной государство одно задает порядок реальности, и эта реальность одинаково далека и от «монархии божьей милостью», и от принципа «суверенитета народа». Легитимизм означает следование тому порядку, который существует как законный: отсюда абсолютная власть монарха и отсюда же сохранение конституционного порядка в Царстве Польском, конституционная хартия которого была отменена только после восстания 1830–1831 годов как следствие «несоблюдения обязательств» другой стороной.
Образы, которыми чаще всего оперирует николаевское царствование, – это образы «служащего», то есть императора как высшего чиновника, и «рыцаря» – видимо, наиболее привлекательный для самого Николая, любившего вальтер-скоттовский антураж. Однако, при всей видимой противоположности этих образов, их объединяет общий этос «служения». Специфическую психологию власти Николая отчетливо подметил Тынянов, сказавший как-то, что «Николай I был карьерист»: он «служил» императором, как бы добиваясь «успехов по службе». Не случайно столь многие мемуаристы отмечают, как император преображался в те моменты, когда он считал возможным перестать быть «на службе»: он «исполнял должность» императора, постоянно как бы разглядывая себя в зеркале, проверяя, соответствует ли его образ идеалу, – отсюда напряженность, «постановочность» его действий – и столь резкий контраст с его поведением «за сценой».
