В противоположность последним производственники-конструктивисты и левые кинорежиссеры 1920-х годов, максимально используя технические возможности массовых медиа, стремились в этом плане вскрыть оболочку технической репродукции образов, опосредовавших сами социальные отношения, способствуя тем самым сознательному восприятию новых видов искусства трудящимися массами и открывая возможность участия в их развитии[502].
4. Художественное преображение быта, о котором писали в 1920-е годы производственники, означало одновременно и его преодоление. Речь, разумеется, не шла о полном игнорировании вещей или о какой-либо квазирелигиозной аскезе, а, скорее, об изменении отношения к вещам, выражавшемся прежде всего в разрушении их товарной формы. Именно в перспективе пробуждения вещей от товарного сна, их расколдовывания от чар рынка можно было говорить об изменении чувственности, вкуса и сознания новых людей. Организация жизненного пространства, архитектура, бытовые устройства, мебель, посуда и одежда, которые проектировали художники ИНХУКа, ЛЕФа и ВХУТЕМАСа, должны были позволить советскому потребителю не привязываться к вещам как собственности, эмансипировать сознание от желания обладать ими, постепенно преодолевая общение, опосредованное вещами. Коллективное пользование вещами и идея их одноразового использования (Н. Тарабукин) доводили тенденцию развеществления быта и соответствующего сознания до предела.
Рассчитывать на какие-то существенные социально-антропологические трансформации было возможно только в режиме отказа от исключительно бытового, утилитарного отношения к вещам. Точнее, способ их использования в социалистической коммуне предполагал их одновременное эстетическое поглощение массовым восприятием в качестве произведений искусства. Вещь в такой целостной художественно-утилитарной форме как бы абсорбировалась массой, постепенно растворяясь в межчеловеческих отношениях в режиме своеобразной инверсии к описанной Марксом фетишизации труда при капитализме.
Применительно к произведению искусства это означало преодоление его культовой ценности, разрыв связей с мифологическим сознанием, сохраняющимся при капитализме в форме рыночных отношений. Произведение открывало свое лицо – формальное устройство и технический медиум, выводя на первый план определяющие его структуры социального бытия. Коллективная и индивидуальная память смыкались здесь не благодаря ритуальным практикам, а через равноправные коллективные трудовые и творческие процессы, стремящиеся навстречу друг другу.
Таким образом, «вещь», занявшая в производственной и конструктивистской доктринах место художественного произведения, должна пониматься не в чисто бытовом, утилитарном контексте, а как синтетическая форма – одновременно полезная и конструктивная, целесообразная, экономичная и прекрасная, т. е. эстетически привлекательная. Вещь как произведение оказывается таким образом желаемой и в то же время полезной, удовлетворящей потребность в горизонте своего использования вплоть до полного износа. И как раз момент исчерпания вещи в использовании выступал условием проявления ее красоты, альтернативной контемплятивной форме «прекрасной видимости», основанной на изоляции отдельных чувственных способностей.
5. В русле соответствующих поисков находит объяснение обращение русского конструктивизма к орнаменту как практически единственной изобразительной форме, с которой работали наши производственники – мастера текстиля (ср. главу III). Орнамент выступал для них конструктивным элементом модели, существенно определяющим форму будущей вещи, а также состав и качество ткани. Их интерес к орнаменту в этом смысле не был случайным, будучи фундаментально обусловлен их коммунистическими убеждениями. Ибо именно задействовавшая орнамент конструктивистская одежда позволяла направить миметический процесс, о котором писал Беньямин, в альтернативном мифопоэтике и мифологике направлении – от глаз (коллективного типа восприятия) через привыкание тела к одновременно функциональной и красивой одежде, к губам (языку критического марксистского учения).
Произведения искусства приобретали в этом плане новую ценность, приходящую на смену культовой и экспозиционной (Беньямин), причем как в области искусства, так и в сфере материального производства. Центральную роль при этом играла как раз замена культовых отношений на отношения политические, противостоящие здесь отношениям частной собственности на средства производства.
Не случайно орнамент оказался подобным современным массовым медиа – фотографии и кино, ведь кадры кинопленки отчасти следуют принципу орнаментальности, добавляя момент ускоренной прокрутки изображений. Но еще более важно, что орнамент релевантен самому принципу технического репродуцирования, который, кстати, русские конструктивистки-текстильщицы впервые использовали для создания своих моделей[503].
Обращение левого конструктивизма к орнаменту в этом смысле выглядело многообещающе, позволяло выявить медийный принцип производственного искусства, делающий возможным его коллективное восприятие и соучастие в производстве его продуктов. К сожалению, в условиях разделения труда, интеллектуального и чувственного, осуществление соответствующей эстетико-политической утопии наталкивалось на непреодолимые ограничения и противоречия.
6. Протагонисты русского левого авангарда не столько осознавали себя представителями внешне организованной социальной группы или класса («пролетариата»), выражающими в своем творчестве его чаяния и интересы, сколько стремились открыть упомянутую коллективность «в себе», на уровне способов восприятия и находящихся в их распоряжении средств художественного производства. Художники-авангардисты совсем не обязательно должны были представлять себя при этом «колективными субъектами», носителями «первичных социальных позывов» или агентами «коллективного бессознательного». Речь, скорее, шла об открытии в их произведениях слоя коллективной чувственности и соответствующей альтернативной структуры символического, организованной вокруг коллективно же производимых вещей и отношений, способных одновременно удовлетворять элементарные жизненные потребности и возбуждать неудовлетворимые желания. Применительно к производственной теории известный фрейдовский императив можно было бы переформулировать следующим образом: «Там где было Я, должен стать Пролетариат!»
* * *
Искусство (в отличие от преступления) позволяет субъекту без опасных для жизни последствий пережить удовлетворение от его воображаемого нарушения. Но большего от искусства в обществе, построенном на экономическом и политическом неравенстве, ждать не приходится. И это понятно: произведенный им тип субъективности вполне довольствуется фиктивным удовлетворением своих реально кровожадных влечений. Действие буржуазного искусства можно отнести в этом смысле к отправлению ритуалов меланхолии, так называемой работе скорби, возбуждающей субъекта и поддерживающей его невротический баланс. Характерная для модернистского искусства изощренная морализация смерти (подкрепляемая психоаналитической теорией и практикой) оказывается в данном случае лишь версией традиционной религиозной пропаганды, стремящейся примирить человека с существующим положением вещей в мире насилия и несправедливости. Но это все работает только в отношении людей, которые обеспечены известными элементарными благами. А как только их удовлетворение ставится под вопрос, от хваленого стремления буржуазного субъекта к собственной смерти не остается и следа. Он очень быстро превращается в члена фашизоидной массы и готов уничтожать противного ему субъекта (другие народы) отнюдь не только в своем воображении.
Цельный объект (das Ding) всегда был на деле псевдоутраченным[504]. Нельзя же всерьез относиться к сказкам, которые Зигмунд Фрейд рассказывал перепуганному войной западноевропейскому субъекту, про инцестуальную любовь к матерям и сестрам, убийство Перво-Отца и тотемистическое сообщество братьев-отцеубийц, учредивших на месте этих вытесненных событий буржуазную мораль[505].
Подобная генеалогия общества и модель организации массы не является эксклюзивной. Тот же Фрейд при всей дискредитации народной массы, в чем он следовал за Лебоном в «Массовой психологии», должен был в конце концов признать, что «коллективизация» в плане лечения неврозов может послужить действенной альтернативой самому психоанализу. Правда, связывал он эту альтернативу с понятием религиозной иллюзии и мифа, проецируя на массу свои представления о становлении индивидуальной психики. Его нигилизм в отношении возможностей формирования в обществе бескорыстных (горизонтальных) отношений солидарности и братства хорошо известен. Справедливо ставя под сомнение христианскую максиму любви к ближнему, Фрейд почему-то атаковал только понятие ближнего, объявляя его кровным врагом «Я». Между тем сомнения вызывают не столько возможность такой любви и фигура «ближнего», созданная по модели «себя любимого» (по идее Лакана), а образцовость самого этого «Я», которое в этой моральной формуле «Возлюби ближнего, как самого себя» в конечном счете и предлагается любить. Впрочем, учитывая, что под либидо Фрейд не понимал ничего благостного и спасительного, механизм такой мастурбаторной любви оборачивается саморазрушением и для субъекта.
