439
Помимо Жинкина, это можно заметить и в тексте А. Габричевского.
Поэтому он больше полагается на авторитет Ф. Бургера, Г. Зиммеля. См.: [Burger, 1918; Simmel, 1916].
Этот неожиданный образ сближает здесь Николая Жинкина и с Вальтером Беньямином, который в эти же годы обращался к теме констелляции в своей второй диссертации. Ср.: [Беньямин, 2002, с. 14].
[Искусство портрета, 1928, с. 35].
Cр.: «Фотография не может разделить, наглядно дать и подчеркнуть какую-нибудь одну из этих форм, вот почему фотография не доходит не только до искусства, но даже и до изображения характерного» [Там же. С. 26]. «Разве феноменалистический импрессионизм мог разрешить или даже только поставить проблему портрета? Ловя мгновенья, он видел лишь кадры, но не фильм жизни» [Там же. С. 7].
Ср.: «То, что для первобытного человека было мифом, остается мифом и для нас – живые вещи; и подобно тому, как дикарь не сознавал этой мифичности, но в ней жил как в обиходе, так и мы не видим ежемгновенно творимого мифа о вещах, потому что в нем живем. Конечно, самый “миф”– иной, но нет вещи, о которой у нас не было бы устного сказания и предания, ставшего с детства настолько обычным и близким, что мы его не замечаем, как не замечаем рисунка обоев в нашей комнате» [Искусство портрета, 1928, с. 10]. Ср. также статью Жинкина «Миф» из» Словаря художественных терминов ГАХН» [Словарь…, 2005, с. 274–277].
«Образ дается прежде всего через нейтрализирование, т. е. через выключение содержания портрета из сферы реальности; от этого портрет становится замкнутым, самостоятельным, все формы теряют своего начального носителя, и изображение из двойника превращается в образ» [Искусство портрета, 1928, с. 42].
Ср.: «…следует понять, что сходство есть имманентное свойство портрета, однако сходство, не требующее сравнения, потому что это есть сходство с самим собой, т. е. не что иное, как тождество личности» [Там же. C. 40].
«Миф олицетворяет вещь, озверяет личность, или героизирует, обожествляет ее, через игру этих подстановок он строится» [Там же. С. 35].
«Но, собственно, все искусство в том и состоит, чтобы взять эту содержательную форму в ее чистом виде, а это достигается тем, что уничтожается ее всякий реальный носитель и портрет-вещь превращается в образ, который уже перестал быть реальной личностью, а стал ее образом, т. е. имеющим в виду, в созерцании личность. Из магического двойника, где оба – и изображенный, и изображение – были реальными, портрет стал художественным» [Там же].
Ср.: «Изображение в искусстве не есть воспроизведение практической действительности, а своеобразная, очень сложная функциональная связь воспроизводимых элементов с конструкцией и экспрессией художественного произведения» [Искусство портрета, 1928, c. 57–58].
«Изображаемый на картине человек получает свою индивидуальную статическую характеристику в изобразительных и конструктивных формах, свою “биографию” же, свое “временное” четвертое измерение от всей той экспрессивной динамики, которая налагает свой след и преобразовывает как изображение, так и как построенную вещь» [Искусство портрета, 1928, c. 72].
Ибо по отношению к имманентным живописным формам картины
видимые формы реальных людей и вещей выступают как абстракции.
Именно от экспрессии происходит «весь тот своеобразный качественный оттенок “суб’ектного”, творческого происхождения, который в большей или меньшей степени окрашивает и изображение, и построение, и отдельные наглядные элементы картины: цвет в его эмоциональных функциях, свет как силу, творящую форму, пространство как идеальную проекцию жеста художника, отраженного от поверхности картины, и т. п.» [Там же. С. 73–74].
«Если с одной стороны, а именно со стороны изобразительных и главное конструктивных форм, всякий современный портрет – в сущности nature morte, то, наоборот, со стороны экспрессивных форм всякая nature morte если не портрет, то, во всяком случае, автопортрет» [Там же. С. 73].
Ср.: «Художественный портрет, с одной стороны, всегда “изображает” человека, более или менее точно воспроизводит его наглядный облик, с другой стороны, как образ-вещь (это особенно ясно в скульптуре), он является в качестве некоторого организованного человеком целостного единства, своеобразным аналогом личности, т. е. художественный смысл портрета во втором случае заключается в том, что индивидуально-“личностный” характер одинаково присущ как изобразительным, так и конструктивным и экспрессивным формам» [Искусство портрета, 1928, c. 65].
И соответственно носит манипулятивный характер [Искусство портрета, 1928, c. 65].
Ср.: «Итак, “портретная личность” – равнодействующая трех моментов: это лицо картины, в котором отражаются личность модели и личность художника, создавая особый новый лик, творимый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию» [Там же. С. 75].
[Там же].
Ср.: «Портрет является продуктом индивидуалистических устремлений в культуре. В существе портрета лежит начало разделения – principium individuationis. Эти начала порождаются различными факторами культуры – от экономических до религиозных включительно. Торговля, ремесла, развитие больших городов подготовляют почву для индивидуалистического сознания в Греции в V–IV вв. так же, как в Европе в XV–XVI ст.» [Искусство портрета, 1928, c. 161].
Ср.: «Портрет, как стилистическая форма, оценивается прежде всего по признакам, присущим самому произведению, независимо от того, сколь точно повторяет изображение натуру. Как в пейзаже и натюрморте важно не подлинное сходство с предметами, служившими художнику натурой, а убедительность правдоподобия в изображении этих предметов, так и портрет имеет такую же самодовлеющую оценку» [Там же. С. 163].
Ср.: «Портрет – продукт такого состояния сознания, когда человек возвышается до сознания себя как особи исключительной, не соотносимой ни с одним известным ему на земле существом. Человек на этой стадии сознания не ограничивается противопоставлением “я”-суб’екта “миру”-об’екту. Человек включает теперь в себя мир. Сознание становится источником всякого познания. Противопоставление “я” “миру” превзойдено. Человек выключает себя из числа слагаемых, сумма которых составляла раньше в его представлении “мир”, где он находился в числе качественно равнозначных величин, различествующих лишь количественно. Теперь человек ставит себя на место некоего “знака степени” или “интеграла”» [Искусство портрета, 1928, c. 175].
Жинкин в своей статье сравнивал Рембрандта с Декартом, а Хольгера с Кантом, и то с подачи Г. Зиммеля и Ф. Бургера.
Так, он очень ярко и убедительно различает портретные стили Рафаэля и Гольбейна, Рембрандта и Ф. Хальса, Веласкеса и Рубенса (ВанДейка) и др., в плане биографичности первых и характеристичности вторых [Искусство портрета, 1928, с. 184–185], демонстрирует тонкое понимание иконописи и смысл ее стилистических отличий от портретирования [Там же. С. 166–167].
Но и Тарабукин не обходится без передержек. Так, в конце статьи проявился какой-то нелепый сексизм в характеристике портретного искусства вообще: «Портрет же, как стилистическая форма, искусство мужественное» [Там же. С. 186–187].
Ср.: [Ханзен-Леве, 2001, c. 173–176 сл.; Hansen-Löve, 2011].
Ср.: Задача переводчика [Беньямин, 2012, c. 254].
См.: [Хан-Магомедов, 1997; Бюллетени ГАХН, 1925].
[Хан-Магомедов, 1997, c. 16].
Луначарский специально подчеркивал этот момент в своем выступлении в ГАХН «Текущие задачи Художественных наук» [Луначарский, 1925]. См.: [Хан-Магомедов, 1997, с. 15–16].
Не забудем, что в ГАХН помимо Кандинского был приглашен еще и Казимир Малевич.
См.: [Подземская, 1997].
[Подземская, 1997, с. 76].
По не вызывающему возражений утверждению Подземской, еще в 1910 г. в знаменитой работе «О духовном в искусстве» Кандинский противопоставлял используемый им способ анализа искусства позитивно-научному [Там же. С. 84].
[Арватов, 1926, c. 106–108].
[Кандинский, 2008, c. 71].
Например, Кандинский говорил об этом в докладе в ГАХН 1921 г. «Основные элементы живописи»: «Внутреннее содержание состоит из трех элементов: – элемент индивидуальности; Б – элемент народности и времени и В – элемент чисто художественный – абстрактный.
