+ 1) плюс два четверостишия (AbAbb| |CCdd| |СеСе – 5 + 4 + 4); тогда получается заявленная выше трехчастная структура. Второй – начальное трехстишие, за которым следуют три рифмованных двустишия, и завершается все четверостишием (AbA|bb|CC|dd| |СеСе – 3 + 6 + 4) – все та же трехчастная структура, но строки в ней распределены иначе, и граница между первой и второй частями сдвинута назад.
Таким образом, ни одна из трех частей стихотворения не является в полной мере тем, чем кажется с первого взгляда. Первая часть могла бы восприниматься как четверостишие, если бы не дополнительная строка 5, которая при этом содержательно не примыкает к предшествующим четырем строкам; или же как терцет; вторая часть разбита на два двустишия (возможно расширить ее до трех двустиший); и третья часть ретроспективно связана с первым (или вторым) двустишием общей рифмой (С). Отчасти эту текучесть можно объяснить тем, что стихотворение состоит из нечетного количества строк – и это не просто нечетное число, но число 13, которое суеверный Пушкин ассоциировал со смертью, смутой и дьявольскими кознями [273]; тринадцать строк стихотворения отличают его структуру и от уравновешенных двенадцати строк, разделенных на три четверостишия, и от изящного, но еще не прочно вошедшего в русский поэтический обиход четырнадцатистрочного сонета (столько же строк, как мы помним, в онегинской строфе, которую Пушкин изобретет два года спустя). Три части стихотворения переливаются друг в друга; границы, которые якобы проводятся в них между прошлым и настоящим, грехом и раскаянием, шалостью и повиновением, размываются и даже стираются. Более того, рифмовка не согласуется с синтаксисом. Каждый законченный синтаксический отрезок составляет две строки, за исключением финальных трех строк, объединенных в единое синтаксическое целое. Но из-за «вторжения» иррегулярной строки 5 рифменная схема не соответствует синтаксическому членению. Так, строки 5 и 6 составляют одно предложение, но рифмой связаны строки 6 и 7; аналогичные несоответствия находим в стихотворении и далее.
Как известно, симметрия составляет суть пушкинской поэтики; если симметрия нарушается, это всегда не случайно [274]. В свете всех сдвигов, отклонений и двусмысленностей, выявленных нами в рифменной схеме, расположении строк и синтаксисе фрагмента «Вот муза…» конечный смысл стихотворения оказывается иным, чем при поверхностном чтении. Положительная, благонравная окраска пятой строки, подразумевающей становление музы на путь истинный, снимается и ставится под вопрос тем, что благодаря рифме она (пятая, лишняя, не принадлежащая следующей части стихотворения, состоящей из двустиший) примыкает к начальному четверостишию с его игривой интонацией. Иными словами, пятая строка, в которой непосредственно упомянут Бог («Всевышний»), – строка чуждая, она мешает, нарушает порядок. Даже при том, что божественное начало здесь служит как бы ключом к нравственному перерождению музы (и, следовательно, поэта), сама структура стихотворения выталкивает и отвергает его, изгоняя из сферы поэтического [275].
Строка 5 – отнюдь не единственное проявление асимметрии, влияющей на смысл стихотворения. Следующие непосредственно за ней два двустишия делят среднюю часть фрагмента надвое, противопоставляя предполагаемые духовные занятия музы ее опасной поэтической игре, причем последняя вновь мощно заявляет о себе в силу самой природы поэтической речи, которая, подобно театральному действу, раскрывается во времени, тем самым отменяя прежнее заявление поэта о том, что муза переродилась.
Более того, совпадение рифм во второй и третьей части стихотворения, по сути, ставит под вопрос семантику рифмопары «благодатью – духовному занятью»: ее как бы отменяет соответствующая женская рифма последнего четверостишия «платью – печатью», в которой прочитывается тайное инакомыслие художника и намек на то, что раскаяние музы – всего лишь маскарад. К тому же во второй части стихотворения объектом семантического сдвига становятся религиозные понятия, смещающиеся из духовной в политическую сферу; это смещение обусловлено сдвигом псевдострофических и синтаксических границ стихотворения. Коннотации слов «раскаянье», «благодать» и «грех», таким образом, кардинально меняются – эти лексемы становятся кодом для обозначения бунта художника, подтверждая тем самым трансгрессивную по своей сути природу музы.
Таким образом, если внимательно присмотреться к скрытой архитектонике стихотворения, можно увидеть, что все эти структурные сдвиги и нарушения баланса трансформируют и его внешне трехчастную идейную структуру. В самом деле, последнее четверостишие стихотворения подтверждает не тезис о нравственном перерождении музы (выраженный в строках 3–8), а, напротив, ее «резвость», заявленную в строках 1–2. То есть на глубинном уровне мысль движется не от резвости к перерождению и подтверждению перерождения, как может показаться изначально, но, наоборот, от резвости к имитации послушания, к обновленному (пусть и замаскированному) подтверждению присущей музе (а значит, и поэту) шаловливости. Если следовать такому прочтению стихотворения, получается, что «израильское платье» музы – это не знак благочестивого смирения, но экзотический маскарадный костюм, заманчиво возбуждающий читателя. Наличие на странице черновика двух рисунков – сабли и мужской ноги в форменной штанине – укрепляет догадку, что в основе стихотворения лежат переодевание и разыгрывание ролей, гендерно весьма дифференцированные, что, в свою очередь, поддерживает мысль о том, что этот текст рискованным образом намекает на то, что сама личность как таковая и, следовательно, поэтический голос есть лишь результат исполнения роли. Просьба поэта простить ему грехи, таким образом, несет в себе ироническую двусмысленность: в конечном итоге мы понимаем, что призыв сохранить тайну вызван не стыдом за прежние проступки, но, скорее, опасностью его нынешних и будущих дерзких поступков. Подобное прочтение показывает, что основной тон стихотворения все-таки не покаянный, благочестивый и искренний, но, скорее, саркастический и дерзкий. Об этом говорит и дважды употребленное слово «опасный» – в строке 8 и повторно в заключительной, тринадцатой строке («опасной игрой… опасные стихи»). Хотя Бонди считал это недостатком и свидетельством недоработанности текста [276], повтор успешно подкрепляет завуалированную мысль о бунте, так как подчеркивает реальную политическую угрозу для поэта. К тому же он заключает финальную часть стихотворения (строки 8-13, в которых подтверждается непокорность музы) в некий семантический круг. Глубинный смысл здесь состоит в том, что опасность неизбежно следует рука об руку с творческой свободой.
Итак, я продемонстрировала, что фрагмент «Вот муза…» – жемчужина умелого пушкинского «двоеречия» и маленький шедевр уклончивой лицедейской хитрости. В этом коротком тексте мнимое «перерождение» музы под прикрытием семантических и структурных двусмысленностей меняет вектор и превращается в разыгранную шараду, высмеивающую показное благочестие двора Александра I и ограничения, накладываемые на поэта царским режимом. При этом оно также служит Пушкину маскировкой, помогающей преодолеть страх перед опасностью, с которой он заигрывает. Оказывается, что стихотворение пронизано тайной – важнейшим элементом пушкинской поэтики, тесно сопряженным с идеей свободной творческой «игры» [277]. Объединение во фрагменте «Вот муза…» игривости и загадочности может послужить ключом к прочтению и
