nest of spicery, приводящую нас к легенде о птице Фениксе, но и рисует сходную идею самопожирающего круга: But in your daughter s womb I bury them,
I Where, in that nest of spicery, they will breed / Selves of themselves, to your recomforture.
Пер. А. Радловой. – Примеч. пер.
Первоначально Пушкин задумывал свою «Комедию о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» как первую часть исторической драматической трилогии, вторая часть которой должна была называться «Димитрий Самозванец», а третья – «Царь Василий Иванович Шуйский», но они так и не были написаны. О новаторском взгляде на Пушкина как на серьезного историка, включая новые находки, связанные с содержанием исторических исследований Пушкина, послуживших основой для «Бориса Годунова», см. [Dunning et al. 2006: 51–93] (конкретно о пушкинском замысле исторической трилогии – с. 77–79).
Работа Благого содержит блестящий анализ самых общих случаев симметрии в пьесе; выводы же относительно народности драмы во многом сделаны под влиянием советской идеологии. И. Ронен посвящает всю шестую главу своей книги [Ронен 1997] прекрасному детальному разбору пирамидальной структуры пьесы. Следует отметить, что эта глава была написана в 1992 году, когда диссертация И. Ронен еще не была завершена, так что мы использовали в наших работах сходный подход независимо друг от друга.
Обе сцены, к слову сказать, во многом перекликаются со сценой III.3 в «Ричарде III», где Ричард принимает корону: в ходе глумливого представления, окруженный монахами, он сначала отказывается; когда же он соглашается, народ не произносит «ни слова, будто все вдруг онемели» (III.8). Вполне возможно, эта реплика из Шекспира отчасти послужила источником пушкинского «народ безмолвствует», наряду с заимствованиями из Карамзина, которые отмечает Эмерсон [Emerson 1986: 138–139]. Следует признать, что открытым остается вопрос, изначально ли Пушкин планировал завершить пьесу именно так, или же финал стал результатом автоцензуры в процессе его стараний получить разрешение на публикацию пьесы (см. [Алексеев 1984: 221–252; Emerson 1986: 134–135; Dunning et al. 2006: 7, 28–29]). Поскольку сейчас на этот вопрос ответить невозможно, я тем не менее решила не учитывать проблему авторской интенции в этом вопросе и (как и большинство моих предшественников) отталкиваться в своем прочтении от опубликованного текста пьесы. В любом случае то, что именно первая и последняя сцены пушкинской пьесы (в опубликованном варианте) столь тесно перекликаются со сценой коронации Ричарда III, может рассматриваться как свидетельство высокого мастерства и, таким образом, аргументировать в пользу намеренного завершения пьесы молчанием. Если это верно, то контраст между представлениями о драматизме Пушкина и Шекспира особенно наглядно проявляется в том, где авторы помещают указанные сцены: центральная (акт III) и кульминационная сцена в динамичной пьесе Шекспира соответствует одновременно и отправной, и финальной точкам в полном двусмысленности произведении Пушкина.
Убедительный анализ проблематики языка и драматической формы в «Борисе Годунове» содержится в статье Сандлер [Sandler 1993], а также в двух главах ее книги, посвященной «Борису Годунову» [Sandler 198: 77-139].
Эмерсон считает эту парадоксальность положения Бориса выражением недоверия Пушкина к принципу «дарованной легитимности», которую, в трактовке Карамзина, незаконный правитель Борис передает своему законному сыну.
И. Серман также убедительно показывает, что «в народном сознании… абсолютно нелогично, полностью противореча друг другу, сосуществуют две взаимно не совместимые идеи» [Серман 1981: 84], а именно виновность Бориса и подлинность (лже) Димитрия.
Здесь я полемизирую с утверждением Сандлер, будто прилагательное «случайный» представляет уклонение от ответственности со стороны Бориса, поскольку его монолог, судя по всему, указывает на обратное: что он остро чувствует ответственность (независимо от того, имеет здесь место вина или нет) [Sandler 1989: 95].
На момент убийства царевича Димитрия в 1591 году сыну Бориса Годунова Федору было два года. – Примеч. ред.
Шутливое утверждение Абрама Терца о том, что Лжедмитрий – не кто иной, как поэт, и потому любим самим Пушкиным («Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозванный царь» [Терц 1992: 422]), явным образом основано на понимании того, что Самозванец существует в мире пьесы в первую очередь как языковое начало. Серман [Серман 1981: 84] выдвигает аналогичный аргумент относительно изначально поэтической природы Самозванца. Мой анализ языковой сущности Самозванца носит более пессимистичный характер, поскольку в контексте шекспировских образцов у Пушкина широко распространенная языковая хитрость, которую олицетворяет и поддерживает Самозванец, может восприниматься лишь как угроза. (Меткое наблюдение Гринлиф насчет явного различия между неразрешенным макароническим хаосом и взаимным непониманием в сцене 16 «Бориса Годунова» и похожей сценой боя в «Генрихе V» Шекспира – где вербальная виртуозность «принца Хэла помогает объединить все неполноценные диалекты и маргинальные народы» [Greenleaf 1994:191], – подтверждает мою мысль о том, что языковая ловкость Самозванца в пьесе Пушкина неконтролируема, беспорядочна и, в лучшем случае, амбивалентна.) Я также считаю важным при интерпретации «Бориса Годунова» тщательно разграничивать личные убеждения и ценности Пушкина и факты самой пьесы. Так, хотя сам Пушкин, возможно, верил в виновность Бориса в убийстве царевича [Greenleaf 1989: 97], это не обязательно влечет за собой вину Бориса в мире пьесы; так и любовь Пушкина к языковым играм и проказам, которую разделяет Лжедмитрий, не подразумевает напрямую, что Самозванец должен прочитываться как положительный персонаж.
Эмерсон приводит аналогичные доводы о финале «Бориса Годунова», отталкиваясь от утверждения самого Пушкина, что «Борис Годунов» – эксперимент в жанре «романтической трагедии»: «Романтические (открытые) формы завершения действия несопоставимы с традиционным решительным финалом трагедии, для Пушкина парадокс состоял в том, чтобы свести их воедино… Финал попросту открыт, неизвестен. В формальном смысле это мог бы быть пародийный комментарий Пушкина о финалах» [Emerson 1986: 131–137].
Сандлер [Sandler 1993: 108–139] подробно рассматривает все эти рассказы о смерти царевича, находя их «уничтожением объективности», в результате чего «история… остается множеством рассказанных историй». Таким образом, Сандлер подразумевает, что понимание Пушкиным истории схоже с современным фрагментарным представлением, которое предлагает Гринлиф [Greenleaf 1994: 165] и оспаривает Долинин (см. примеч. 8). Моя точка зрения ровно противоположна тому, что утверждают Сандлер и Гринлиф; я считаю, что разные варианты прошлого, обладая свойствами мифа, суеверия, символа и веры, служат созданию единой
