2005], однако я бы хотела выйти за рамки простой констатации того, что именно личные причины побуждают писателя написать то, что он написал, и так, как он это написал. Кутик полагает, что процесс «персонального экзорцизма», закодированный порой в литературных текстах, «намеренно скрыт от читателя и очевиден лишь для того, кто его совершает, то есть для автора» [Kutik 2005:3]; я же утверждаю, что восприимчивый, сведущий и внимательный читатель в состоянии заметить личные мотивы, лежащие в основе того или иного произведения, что способствует более глубокому и точному пониманию текста.
Многие идеи этой статьи, уже в отрыве от Данте, были развиты в дальнейших работах Гаспарова (см., например, [Gasparov 1985: 124–153]), а также в глубоко аргументированной монографии [Гаспаров 1999].
Для Айзлвуда двойственность личности Германна и все многообразие персонажей-двойников, населяющих «Пиковую даму», обусловлены, во-первых, карточной игрой «фараон» (игра на совпадение), которая лежит в основании фабулы, во-вторых, открытой композицией повести.
См., в частности, послесловие к [Greenleaf 1994: 343–348].
Несмотря на то что Эйхенбаум пишет о поэтической основе прозы Пушкина, в другом месте статьи он тем не менее утверждает, что к 1830-м годам «лирическое творчество Пушкина ослабевает» по мере того, как поэт обретает интерес к новым сюжетным структурам, не нуждающимся в стихе; на примере цитат из А. де Мюссе Эйхенбаум пытается продемонстрировать, что поэзия и проза – явления «почти противоположные и враждебные друг другу» [Эйхенбаум 1969: 26–27].
Это в равной степени относится и к работе Дебрецени, и к книге В. Шмида «Проза Пушкина в поэтическом прочтении. “Повести Белкина”» [Шмид 1996], и к его же статье «Нарратология Пушкина» [Шмид 2001: 300–317].
В последней, в частности, Шмид заключает: «Напряжение нарративов Пушкина основывается не столько на мировоззренческих проблемах, вопросах человеческого существования или идеологических конфликтах, сколько на столкновении литературных стилей и моделей. Глубина Пушкина скрыта на поверхности текста, осуществляясь в напряженном содействии стилей, языков и жанров» [Шмид 2001: 316]. Книга Гринлиф, в свою очередь, является примечательным отступлением от этой тенденции пушкинистов не замечать личности автора и психологической глубины в пушкинских повествовательных произведениях; исследовательница ясно показывает, что даже в таких произведениях, как «Капитанская дочка», Пушкин продолжает лирическое «транслирование» собственной внутренней «психодрамы» [Greenleaf 1994: 340–342].
Именно Достоевский во многом несет ответственность за представление, будто «характернейшая и не встречаемая кроме него нигде и ни у кого черта художественного гения [Пушкина] – способность всемирной отзывчивости и полнейшего перевоплощения» [Достоевский 1982: 131]. Слова Достоевского дали толчок к соответствующим заявлениям самых разных литературоведов: «Каждый пушкинский образ столь гибок и многозначен и проявляет столь удивительные ассимилятивные свойства, что легко согласуется с самыми разнообразными контекстами» [Якобсон 1987: 222]; «Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха» [Терц 1989: 72], и даже: «Сатанинские зигзаги Пушкина были единственным постоянным качеством ни в чем не стойкого гения» [Мадорский 1998: 7].
Тодд помещает роман «Евгений Онегин» в сложный социальный, институциональный и идеологический контекст эпохи, обходя стороной лирические аспекты романа и подчеркивая его изобретательное заигрывание с искусственностью поведения: «…участие в светском водовороте требовало от светского человека значительной приспособляемости и широкого диапазона ролей. От членов светского общества ожидался не только многообразный выбор костюмов, качеств, личностных характеристик и стилей языка на разные случаи жизни, от них требовалось также, чтобы они подстраивали и разговоры, и письма к характеру собеседника или корреспондента. <…> Потенциальная способность этой нормы поведения вдохновлять людей на обман скоро сделалась важнейшим источником литературных сюжетов» [Тодд 1996: 42]. См. также [Вольперт 1998] – в данной работе автор исследует творческую игру Пушкина с французскими литературными моделями.
Хердман далее объясняет, что эта «зависимость» не подразумевает подчиненности, ведь «двойник часто начинает господствовать над субъектом, контролировать его и присваивать себе его функции; однако, поскольку он является двойником, сам факт его существования обосновывается тем, что он возникает только в отношении к оригиналу» [Herdman 1991:14]. Р. Тиммс дает определение двойника в несколько иных терминах: двойник – это «проекция бессознательного, а следовательно, латентного второго “я”, приобретающая чувственно воспринимаемую форму физического “доппельгангера”» [Tymms 1949: 35]. Истинный доппельгангер впервые появляется как художественный прием в текстах немецких романтиков, в особенности у Жан-Поля (И. П. Рихтера) и Э. Т. А. Гофмана; жуткий двойник, преследующий Голядкина в «Двойнике» Достоевского, и нос майора Ковалева в повести Гоголя «Нос» – яркие примеры таких двойников. Среди важнейших работ о литературных двойниках также [Ранк 2017; Keppler 1972; Hallam 1981; Miller 1985; Coates 1988].
По мнению Хердмана, подобные сопряжения «предполагают разделенные элементы идеального целого» [Herdman 1991:13]. Много примеров находим у Достоевского: Раскольников и Свидригайлов, Мышкин и Рогожин, Иван и Смердяков (да и Хердман заимствует термин «квазидвойник» из фундаментального труда Дж. Франка о Достоевском). Если истинных двойников можно представить как зеркальные отражения друг друга, то квазидвойники – это, скорее, «сцепленные фрагменты состоящей из двух частей головоломки-мозаики, противоположность и взаимодополняемость которых подразумевают разделенное или разорванное единство» [Там же: 15].
Тиммс [Tymms 1949: 21] приводит интересный и содержательный обзор исторического развития литературного двойника. С точки зрения исследователя, появление данного приема связано с такими разнородными явлениями, как примитивная вера в тень-призрак, который возникает в момент, предшествующий смерти; раннехристианская вера в то, что вместо Иисуса на кресте был распят его фантом; а также вера месмеристов в «спящую душу», сознание которой отделено от сознательной, бодрствующей души.
Следует уточнить, что в контексте моего исследования такие слова, как «автор», «Пушкин» и «поэт», нужно считать синонимичными понятиям «имплицитный автор», «поэтический образ самого себя у Пушкина», «поэтическое “я” Пушкина» и т. д. Иными словами, подобные термины относятся к сконструированной идентичности поэта, к самоопределению Пушкина как в рамках всего его творчества, так и внутри отдельных текстов и жанров. Эта идентичность может совпадать или не совпадать с биографической, исторической сущностью Пушкина-человека (хотя, безусловно, некоторое соответствие между сконструированным и «реальным» я неизбежно). В последние годы ученые уделяли много внимания тому, как литераторы и нелитераторы воспринимают, интерпретируют, присваивают или преобразуют
