Из раннего детства я вспоминаю исполненный ненависти разговор бабушки с отцом, подслушанный мной из соседней комнаты. Они сидели за столом, пили чай, и вдруг бабушка заговорила таким тоном, какого я прежде никогда у нее не слышал. Помню, как я испугался: у бабушки есть другой голос! Вот что маячило передо мной! Бабушка Енни должна была внезапно предстать в ужасающем обличье, а потом, после возвращения домой, превратиться в маленькую печальную старушку.
Дино Де Лаурентис остался в восторге от фильма, и рецензии в Америке были прекрасными. Наверное, картина показала нечто новое, никогда раньше не опробованное. Сегодня "Лицом к лицу" вызывает у меня в памяти старый фарс с Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дороти Ламур. Он называется "Два веселых моряка в Марокко". Потерпевшие кораблекрушение плывут на плоту мимо города, представляющего собой, очевидно, Нью-Йорк в рирпроекции. В заключительной сцене Боб Хоуп внезапно падает навзничь, начинает вопить, на губах у него выступает пена. Двое других ошеломленно спрашивают, что с ним. Мгновенно успокоившись, он говорит: "Вот как надо делать, чтобы получить Оскара". И пересматривая "Лицом к лицу", глядя на потрясающие по своей лояльности усилия Лив, я все же невольно вспоминаю "Двух веселых моряков в Марокко" (Имеется в виду фильм "Дорога в Марокко" (1942) режиссера Дэвида Батлера).
Первый кадр возвращался постоянно: красная комната и женщины в белых одеждах. Случается, в мозгу настойчиво, вновь и вновь, появляются какие-то видения, а я не знаю, чего они от меня хотят. Потом они пропадают и появляются вновь точно такие же, как и раньше. Четыре одетые в белое женщины в красной комнате. Они двигались, перешептывались, вели себя в крайней степени таинственно. Я как раз в то время был занят другим, но поскольку они являлись ко мне с таким упорством, понял, что они чего-то от меня хотят. Это упоминается и в предисловии к опубликованному сценарию "Шепотов и криков". Описываемая сцена преследовала меня целый год. Сначала я, естественно, не знал, как зовут этих женщин и почему они двигались в сером утреннем свете в комнате с красными обоями. Раз за разом я отбрасывал это видение, отказываясь положить его в основу фильма (или чего-то еще). Но видение упорствовало, и я нехотя его растолковал: три женщины ждут смерти четвертой. Они дежурят по очереди.
В начале рабочего дневника речь идет в основном о "Прикосновении". /Первая запись от 5 июля 1970 года/: Сценарий завершен при внутреннем сопротивлении. Назван "Прикосновение". А вообще-то может называться как угодно. Теперь я устраиваю себе передышку до 3 августа, когда мы всерьез приступим к подготовительной работе. Состояние угнетенное, на душе муторно, и я бы охотно отказался от постановки этого фильма. "Прикосновение" должно было принести его автору много денег. Я, пожалуй, обычно чаще противоборствовал искушениям, чем поддавался им. Но несколько раз поддавался основательно и всегда бывал за это наказан.
"Прикосновение" задумывалось как двуязычный, англо-шведский фильм. Существовала оригинальная копия, которой, по всей видимости, больше нет. Там англоязычные персонажи говорили по-английски, а шведы по-шведски. Мне кажется, что этот вариант более терпимый, чем сделанная по желанию американцев целиком англоязычная версия. В основе истории, которую я, таким образом, профукал, лежит очень личный для меня сюжет: тайная жизнь влюбленного постепенно становится единственно реальной, а реальная жизнь — ирреальной. Биби Андерссон инстинктивно почувствовала, что роль ей не подходит. Я уговорил ее, ибо считал, что в нашем трудном заграничном предприятии мне нужен верный друг. Кроме того, Биби хорошо говорит по-английски. Беременность Биби Андерссон, обнаружившаяся уже после того, как она согласилась на роль, тоже внесла сильное замешательство в нашу с виду деловую и методичную работу. В этой гнетущей атмосфере и прорвалась наружу "Шепоты и крики".
Одновременно меня, занимала новая увлекательная идея — неподвижная камера. Я собирался установить камеру в определенном месте комнаты таким образом, чтобы ограничить возможности ее перемещения — шаг вперед, шаг назад и только. Движения персонажей соотносятся с объективом: Камера лишь регистрирует — хладнокровно, безучастно. За этим крылось обретенное с годами убеждение, что чем неистовее происходящее, тем меньше должно быть участие камеры. Ей надлежит оставаться объективной даже в том случае, когда события взрываются эмоциональными кульминациями. Мы со Свеном Нюквистом много размышляли, как, собственно, полагается вести себя такой камере. И пришли к разным выводам. Но все оказалось настолько сложно, что, в конце концов, сдались. В "Шепотах и криках" от этого осталось очень немного. Когда выясняется, что задуманное тобою ведет к громадным техническим сложностям, которые начинают мешать конечному результату и становятся препятствием вместо того, чтобы усилить суггестивное воздействие, — от этого следует отказаться.
Рабочий дневник:
/10 июля/: Как хорошо быть свободным: спишь, позволяешь желанию идти рука об руку с нежеланием, и тебе безразлично, что с тобой случится. Собираюсь проржаветь насквозь. Только несколько замечаний по поводу того, к чему я пришел в отношении "Шепотов и криков". (Название вообще-то взято у одного музыкального критика, который, рецензируя квартет Моцарта, писал, что "он словно шепоты и крики".). Я возьму Лив и Ингрид[14], и еще мне хотелось бы, чтобы участвовала Харриет[15], потому что она относится к такого рода загадочным женщинам. И еще бы хотелось взять Миа Фэрроу, поглядим, удастся ли? Пожалуй, удастся, почему бы могло не удаться? И еще, какую тяжеловесную изнемогающую женственность, может, Гуннель?[16]
/26 июля/: Агнес (hommage a Strindberg) — это глаза, которые смотрят, и сознание, которое регистрирует. Легковесно, но сойдет. (Имеется в виду, что выбор имени героини Бергмана — своего рода дань уважения Стриндбергу и героине его пьесы "Игра снов"). Вот сидит в уборной Амалия, тетя Амалия, ест бутерброд с паштетом и произносит подробный монолог о своем пищеварении, кишках и стуле. Она всегда требует оставлять дверь открытой. В комнате, в глубине дома (и мы время от времени слышим ее крики), находится Беата, огромная и толстая, всегда голая, похотливая, беснующаяся, ей не разрешается выходить. Время остановилось в этом доме, в этих комнатах (и все-таки это бабушкина квартира). Думаю, объяснять ничего не будем. Гость прибыл на место, этого достаточно. Может, пусть Агнес встретит сестра — бледное маленькое создание, всеведущая, всезнающая? Кто-то, кто будет сопровождать Агнес и к кому она привяжется. Но та говорит путано, не объясняя того, что хочет узнать Агнес. Она в очках, у нее немного суховатый смех, маскирующий большую нежность и доброжелательность, и еще у нее есть какой-нибудь незначительный дефект — например, ей трудно глотать или что-нибудь в этом роде.
Ни в коем случае нельзя, чтобы Агнес по академически знакомилась сначала с одной, потом с другой, потом с третьей, это скучно. Чем дальше она проникает в глубины этого дома, тем больший контакт обретает сама с собой. Она стоит в сумрачных красных комнатах, которые я опишу очень подробно, и ее, разумеется, переполняет удивление, нет, она вовсе не удивлена — все представляется совершенно естественным.
/15 августа/: Это должна быть тема с вариациями. Так, например, первая вариация — об "этом клубке лжи". Каждая из женщин будет, пожалуй, представлять какую-нибудь одну вариацию, и первая обыгрывает мотив "этот клубок лжи" 20 минут подряд. Таким образом, слова, в конце концов, потеряют смысл, а в поведении появятся сильные, алогичные, неподдающиеся объяснению сдвиги. Можно убрать все комментарии, все ненужные вспомогательные штрихи и подпорки. "Этот клубок лжи", первая вариация.
/21 августа/: Все — красное. От американского парня, ответственного за рекламу "Прикосновения", я получил своеобразный привесок — толстую книгу об американской художнице по имени Леонор Фини, и среди ее женских этюдов есть и Агнес фон Крузенштерна (шведская писательница (1894–1940), и кое-что от моих представлений о "Шепотах и криках". Удивительно. Хотя в целом, как мне кажется, ее живопись служит по большей части надушенным, предостерегающим примером.
Все мои фильмы могли быть черно-белыми, кроме "Шепотов и криков". В сценарии написано, что я задумывал красный цвет как выражение сути души. Ребенком я представлял себе душу в виде дымчато-синего, похожего на тень дракона, некоего громадного парящего крылатого существа — наполовину птицы, наполовину рыбы. Но внутри дракон был сплошь красный. Проходит полгода, прежде чем я вновь принимаюсь за "Шепоты и крики".
/21 марта 1971 года/: Перечитал все написанное мной о "Шепотах и криках". Кое-какие моменты стали отчетливее, но в основном концепция не изменилась. Во всяком случае, тема влечет меня, как и прежде. Сцены должны перетекать одна в другую совершенно естественно. Объективно происходит следующее: день клонится к вечеру, тишина. Камера скользит из комнаты в комнату. Вдалеке вырисовывается фигура. Это София, она передвигается с большим трудом. Зовет Анну. Дверь в спальню. Софию укладывают в постель отдохнуть. Она боится ложиться. Боится всего, что ее окружает. София боится, но при этом демонстрирует душераздирающий бунт против смерти. Она обладает огромным запасом душевных сил. Она сильнее всех.
