Александр Николюкин - Литературоведческий журнал №30

Фет «мнил» о ней верно, согласно Тютчеву.

Процесс созерцания «смотрения» бытия выделен в поэтическом творчестве обоих поэтов, склонных призывать: «Смотри, как облаком живым / Фонтан сияющий клубится…»; «Смотри, как листьем молодым / Стоят обьвеяны берёзы…»; «Смотри как на речном просторе…»; «На месяц взглянь…» – все это просил Тютчев. И Фет постоянно в стихах тоже «видел» красоту Божьего мира и угадывал поэтическое значение даже частных его проявлений:

Тютчев в стихотворном послании пользуется фетовскими понятиями для обозначения его лирических душевных состояний: поэт «чуял», «слышал», «смотрел», «уяснял» сокровенный смысл бытия; Фет призывал:

Впоследствии И.А. Ильин, философски осмысливая русскую поэзию, будет говорить о значении поэтического созерцания в качестве сущности художественного творчества, «истинного и глубочайшего источника художественного искусства»3. «Душа, предрасположенная к созерцанию, – говорил он, – как бы непроизвольно пленена тайнами мира и таинством Божиим; и жизнь ее проходит в интуитивном переживании их». Не поверхностное ви́дение явлений у выдающихся поэтов обнаруживает философ, а проникновение в сокровенную их сущность. Там же Ильин отмечал несостоятельность рассудочного, сознательно-произвольного постижения мира, подлинная художественная культура имеет глубокие корни, охватывающие не только сферу сознания, но является «целостным длительным и вдохновенным напряжением всего человеческого существа, отыскивающего прекрасную форму для глубокого содержания, значит – бессознательными, ночными силами души и, прежде всего, инстинктом»4.

Можно выявить исходный творческий принцип, сближающий изучаемых здесь поэтов, – их поэтическое созерцание, вместившее в себя интуиции, даже инстинкты; они определили своеобразие философско-эстетических представлений, и в этом действительно проявилось особое «родство» их душ, позволяющее одному (Фету) говорить об «обожании», а другому (Тютчеву) о «сочувствии» – так обозначились ими взаимные отношения.

В судьбах «чистого искусства» творчество Тютчева сыграло особую роль, подсказав поэтам этого направления новый путь развития.

«Чистое искусство» под воздействием сокрушительной критики Некрасова, Чернышевского, Добролюбова, Писарева переживает уже во второй половине 50-х и в 60х годах кризис. Упреки в бессодержательности, насмешки над идейной бедностью стихов становятся общим местом в критических статьях 50–60-х годов, касающихся поэзии Фета и близких ему поэтов. Даже Дружинин говорил об отсутствии в стихах Фета «глубоких мировых мыслей»5.

Поэзии Фета и Майкова 40–50-х годов больше всего подходит определение «эстетический реализм». В этот период они претворяли в своем творчестве, преображая в духе эстетизма, те принципы, которые, начиная с Пушкина, вошли в русскую литературу.

Теоретики «искусства для искусства» отнюдь не отрицали ориентации его на реальную природу. Фет говорил о «чистом созерцании» в поэзии, об объективности творчества («строгий резец художника перерезал всякую, так сказать, внешнюю связь их с ним самим, и воссоздатель собственных чувств совладал с ними как с предметами, вне его находившимися»6). Фет искал сюжеты в реальных буднях: «Брось на стул женское платье, или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты»7. Предмет поэзии Фет отыскивал в реальности, писал о красоте, разлитой во всем многообразии действительности; Дружинин направлял поэзию на изображение «светлых картин» жизни. Ориентируясь в творчестве на жизнь с ее повседневностью, приверженцы «эстетического реализма» отражали лишь поэтическое в действительности, «гармонию» жизни и такие диссонансы ее, которые вызывают чувство прекрасного, эстетическое удовольствие. Фет в своих стихах воспел те будни реальной жизни, которые получают у него определения: «прелестный», «благодатный», «нежущий», «опьяняющий», «осчастливливающий», «очаровывающий». Только такого рода качества реальности вдохновляют его как поэта. В стихотворениях Фета нет романтической экзотики, погони за исключительностью. Он не чуждается обыденности, бытовой детали. Он может говорить в стихах о том, как «на треножнике ярком мать варила черешни», «в загородке улеглися и жуют волы», «уж давно в плотине течь, доски гнилы» и т.п. Но все эти реалии заслужили его внимание лишь как источник поэтического, сквозь быт он как бы просматривает высокую красоту, он делает эстетические открытия на почве реальности.

Теоретики «чистого искусства» критиковали гоголевское направление не за главный эстетический принцип – ориентацию на реальность, а за социальный смысл творчества. Они осуждали натуральную школу за «односторонность», за то, что критический реализм якобы игнорирует «светлые», «гармонические» стороны жизни, обвиняли в «дидактизме», видя его в гражданственном пафосе и сатирических обличениях. То есть они выступали не против реализма, а против его критического направления.

Теоретики критического реализма, в свою очередь, отвергали не сам принцип создания художественного образа у поэтов «чистого искусства», Добролюбов и Салтыков-Щедрин не отказывали в художественности стихам Фета и Майкова, а осуждали поэтов этого направления за ограниченность их поэтической сферы, «узость» содержания их стихов. Добролюбов пишет: «Здесь мы расходимся с приверженцами так называемого искусства для искусства, которые полагают, что превосходное изображение древесного листочка столь же важно, как, например, превосходное изображение характера человека. Может быть, субъективно это будет и справедливо: собственно сила таланта может быть одинакова у двух художников и только сфера их деятельности различна. Но мы никогда не согласимся, чтобы поэт, тратящий свой талант на образцовые описания листочков и ручейков, мог иметь одинаковое значение с тем, кто с равной силою таланта умеет воспроизводить, например, явления общественной жизни»8. «Образцовое», «превосходное» изображение листочков и ручейков не позволяло все же критикам радикально-демократического лагеря одобрить «чистую поэзию» в целом, так как она была удаленной, как им казалось, от общественного бытия и лишенной критического начала.

Эстетический реализм поэтов «искусства для искусства» не только противостоял романтизму, но, развиваясь, все больше вбирал в себя романтические художественные принципы.

Поэзия позднего Фета все больше тяготеет к тютчевской романтической традиции9. Однако фетовское прочтение Тютчева было своеобразным. В центре внимания Фета оказалась «ночная поэзия» Тютчева.

«Ночная поэзия», связанная с сентиментально-романтической традицией, во второй половине XIX в. развивается в разных направлениях. Во-первых, она обогащается социальным содержанием, срастаясь с социально-политической лирикой в творчестве Некрасова и поэтов его школы, и выступает в виде социальной элегии, социальной медитативной миниатюры или даже лирико-бытовой зарисовки с натуры с символическим образом ночи как русского «темного царства». Остросоциальное обличительное звучание придал «ночной поэзии» Некрасов:

В «ночной поэзии» Тютчева отчасти также проявилась эта тенденция развития жанра:

И в стихотворении «Ты долго ль будешь за туманом…» снова поэт создал образ России-ночи:

Здесь «ночная поэзия» стала превращаться в социально-политическую лирику.

Другой путь развития этого жанра состоял в усилении в нем философской тенденции, романтически медитативного и символически картинного начала. «Ночная поэзия» как разновидность романтической философской лирики своего вершинного развития для середины XIX в. достигает в творчестве Тютчева.