453
Там же. С. 112.
Ср. в «Шуме времени»: «лишь прислушивались к нарастающему шуму века, и, выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» (II, 384).
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 120–121. Этот фрагмент очерка Патера, по-видимому, отозвался и в «Письме о русской поэзии» (1922): «Кузмин пришел от волжских берегов, с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой, поскольку она стала музыкой от „Концерта“ в Palazzo Pitti Джорджоне до последних поэм Дебюсси» (II, 238). Ср. также соединение мотивов музыки, игры и маскарада в «Мне жалко, что теперь зима» (1920): «В тебе все дразнит, все поет, / Как итальянская рулада. / И маленький вишневый рот / Сухого просит винограда. // Так не старайся быть умней, / В тебе все прихоть, все минута. / И тень от шапочки твоей — / Венецианская баута» (I, 269). Мотив взбивания гоголь-моголя из этого стихотворения: «И ты пытаешься желток / Взбивать рассерженною ложкой. / Он побелел, он изнемог, / И все-таки еще немножко» — перешел в черновики «Египетской марки» и оказался соседом Джорджоне: «Серебряная ложечка сбивает гоголь-моголь. [Желток белеет.] Желток побелел. Ложечка [неистовствует] свирепствует — до победного конца. <…> [Уже целая сотня консерваторских учениц, оторвавшись от сонатных беспамятств, взбивает гоголь-моголь.] Ученица консерватории сбивает желток в стакане, а рядом играют сонатину Клементи, жизнерадостную, как вечные пятнадцать лет. По Миллионной едет пролетка. Это ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, [сбежавшей] улизнувшей от евнухов Эрмитажа» (II, 573).
Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 408–409.
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 112. Ср. также упоминание Альп в черновиках главы III: «Присутствие священника в сытом тумане прачешной поднимало уровень вещей [до альпийской значительности]. Место казалось горным» (II, 566) — с рассуждениями Патера о том, что элементы «альпийского заднего плана» художники-венецианцы «используют как ноты музыкального сопровождения к фигурам мужчин и женщин» (Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 108). Муратов закончил главу о Джорджоне «видением Тревизанских Альп» (Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 410).
Отмечено в комментариях Г. П. Струве и Б. А. Филиппова: Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 2. С. 564.
См.: Тименчик Р. Д. Рыцарь-несчастье // Тименчик РД. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. С. 278.
О приеме размыкания границ между литературой, живописью и музыкой в «Египетской марке» см., например: Isenberg С. Substantial Proofs of Being: Osip Mandelstam’s Literary Prose. Columbus, 1987. P. 115–120; Bonola A. Osip Mandel’stams «Egipetskaja marka». Eine Rekonstraktion der Motivsemantik. München, 1995 (Slavistische Beiträge, Band 325). P. 184–191, 200–201; и др.
Benjamin W. Alexys A. Sidorow. Moskau (Hisg. Unter Mitwirkung von M. P. Block). Berlin: Albertus Verlag (1928) (Das Gesicht der Städte) // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 3. Franklurl am Main, 1972. S. 142–143. Здесь и далее рецензия Беньямина цитируется в русском переводе Марины Кореневой.
Фильму С. Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» посвящены две работы Беньямина 1927 года — статья «О положении русского киноискусства» (рус. пер. в: Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 1997. С. 197–201) и «Ответ Оскару А. Г. Шмицу» (рус. пер.: Там же. С. 187–188 и в: Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 106).
Можно предположить, что Беньямин писал рецензию по памяти, не имея альбома перед глазами, и потому контаминировал запомнившиеся ему фотографии из альбома, собственные московские воспоминания и прочие сильные визуальные впечатления. В Москве он подряд, в один день, смотрел фильмы Эйзенштейна и Пудовкина «Мать» и «Потемкина» (Беньямин В. Московский дневник. С. 146) и их визуальные образы вполне могли перемешаться в его памяти — однако ни в одном из этих фильмов нет разрушения памятников.
В «Московском дневнике» есть, конечно, ошибки, обусловленные прежде всего незнанием языка (отмечены в комментарии С. Ромашко в: Беньямин В. Московский дневник. С. 174, примеч. 9; с. 178–179, примеч. 49; с. 181, примеч. 89; с. 182, примеч. 102; с. 185, примеч. 18), а также контаминации визуальных образов (Там же. С. 182–183, примеч. 106, 107).
В альбоме Сидорова московская современность представлена в большой степени именно такой, что в рецензии Беньямина отражено лишь кратко: «здания Моссельпрома и Госторга, сооруженные из стеклянно-бетонных блоков, — первый „самострой“ большевиков <…> дома профсоюзов, фабрики, универмаги, фасады которых в красные праздники превращаются в красные настенные календари пролетариата».
Михаил Ямпольский, опираясь на книгу Эйзенштейна «Монтаж», показал связь этого яркого и довольно очевидного символа революционного разрушения у Эйзенштейна с идеями Гоббса об антропоморфном теле государства и Гегеля о статуе как совершенном выражении идеи Бога (Ямпольский М. Б. Разбитый памятник // Киноведческие записки. 1997. № 33. С. 6–11), которые несомненно были известны Беньямину.
Benjamin W. Goethe’s Elective Affinities // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 1. 1913–1926 / Ed. by Marcus Bullock and Michael W. Jennings. Cambridge, Mass.; London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 1996. P. 340.
Kracauer S. On the Writings of Walter Benjamin // Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Studies / Transl, ed. and with an intr. by Thomas Y. Levin. Cambridge, Mass.; London, England: Harvard University Press, 1995. P. 261–262.
bid. P. 263–264.
Так Беньямин формулировал задачу своего нереализовавшегося проекта издания журнала «Angelus Novus» (1921) (Benjamin W. Selected Writings. Vol. I. P. 293).
The Correspondence of Walter Benjamin / Ed. by G. Scholem and T. W. Adorno. Chicago: University of Chicago Press, 1994. P. 372.
Беньямин В. Москва // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Под ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум, 1996. С. 163.
Benjamin W. The Arcades Project / translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. P. 858.
Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма / Пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium, 2004. С. 147–148 (цитата из лирического цикла В. Гюго «К Триумфальной арке»).
Письмо Беньямина Мартину Буберу 27 февраля 1927 г. цит. по: Беньямин В. Московский дневник. С. 9, с уточнением по: Benjamin W. Moskauer Tagebuch / Mit einem Vorwort von Gershom Scholem. Edition Suhrkamp, [s.a.]. S. 11.
В тезисах «О понятии истории» (1940) Беньямин уподобил теологическую основу своего исторического материализма «горбатому карлику», который, спрятавшись под столом, управляет действиями шахматного автомата: «Выигрыш всегда обеспечен кукле, называемой „исторический материализм“. Она сможет запросто справиться с любым, если возьмет себе на службу теологию» — которая, впрочем, «в наши дни, как известно, стала маленькой и отвратительной, да и вообще ей лучше никому на глаза не показываться» (Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81).
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига: Зинатне, 1991.
Там же. С. 391.
Там же. С. 372.
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 214.
Жолковский А. К. Мотать — таить (Об одном переводном тексте Ходасевича) // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инвариантные структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. С. 280–291.
Руль. 1926. 28 июля.
Цит. по: Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 403; примеч. Н. А. Богомолова.
Ср., например, балладу Жуковского «Рыбак» (1818, перевод из Гете) или «Элегию» Дельвига («Когда душа просилась ты…», <1821–1822>).
