Хтоническим[408] ужасом массового уничтожения веет от следующего крупного произведения поэта — стихотворной новеллы «Ленин и печник» (1939). Написанная в жанре рождественской сказки со счастливым концом, она рассказывает о чудесном избавлении человека от царившего тогда всеобщего страха: некий пожилой печник из деревни, расположенной неподалеку от правительственной дачи, не узнает в прогуливающемся горожанине главу государства и грубо указывает ему на нарушение правил деревенского поведения (прогулка по покосу). Тот называет себя, и для крестьянина начинают тянуться томительные месяцы ожидания неминуемой расплаты. Примерно через полгода зимней ночью в его дом входят, не представившись, вооруженные люди и приказывают печнику идти с ними, захватив с собой инструменты. Последняя деталь служит робкой надежде: старик утешает себя тем, что для расстрела инструмент не нужен. Ничего не объясняя, его куда-то везут (оказывается, что именно на пресловутую государственную дачу) и только на месте сообщают, что он доставлен починить задымившую печь правителя. По законам счастливого конца Ленин пьет с крестьянином чай, после чего тот идет домой, наслаждаясь вернувшейся возможностью жить. Власть не находит нужным отвезти старика обратно ночью, в мороз, за несколько километров, к умирающей от страха жене: пренебрежение, которого не замечает ни автор, ни цензор, ни читатель (стихотворение потом полвека в обязательном порядке заучивалось наизусть в начальной школе).
6
Однако «главным» сочинением Твардовского считалось и считается поэма «Василий Теркин». В советские годы она была единственным советским поэтическим произведением (не будем называть этим словом революционные поэмы Маяковского), которое было включено в школьную программу истории литературы (не среди отдельных произведении, которые «проходили» в младших и средних классах, а именно в каноне истории, изучаемой в старших и выносимой на выпускные экзамены). Это была «главная» поэма о «главном» событии советской истории: победоносной войне, завершившейся огромными территориальными приобретениями и установлением более чем полувекового контроля над Восточной Европой.
Но война стала и главной национальной травмой, поэтому сразу же после победы государство было вынуждено решать задачу ее тотальной мифологизации: с целью заключения между ним, государством, и народом некоей конвенции об общих оценках. Непритязательные, на первый взгляд, байки о неунывающем солдате («Книга про бойца», как сказано в подзаголовке), имевшие к тому же успех у фронтового читателя, были сочтены удачно выполняющими эту задачу и удостоены в январе 1946 года Сталинской премии первой степени (главной поэтической премии в связи с Победой). Эту оценку закрепило и вскоре последовавшее Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 года, очистившее советскую литературу от излишнего стилистического и эмоционального плюрализма.
Однако «Теркин» при серьезном анализе оказывается несводимым к пропаганде. Автор как будто бы, не спросив власть, уже заключил свой собственный контракт с читателем: рассказ ведется так, что, обходя молчанием наиболее болезненные зоны, избегая трагического пафоса и ведя повествование простонародным говорком, он ничего не фальсифицирует — может быть, молчит, но не врет. Если мифологизация и происходит, то лишь в сознании читателя молодого, непричастного происшедшему; свидетель же событий по разбросанным оговоркам восстановит реальность, но восстановит настолько, насколько он сам будет в силах вернуться к ней памятью.
История создания «Теркина» поначалу не очень афишировалась, так как была связана с Зимней (в советской терминологии Финской) войной 1939–1940 годов. Эта война была и остается одной из самых позорных страниц в отечественной истории, так как СССР выступил в ней в союзе с гитлеровской Германией против парламентского государства — даже без особого предлога, с ультимативным требованием «отодвинуть границу от Ленинграда на безопасное расстояние». Последующие события (разрыв между Сталиным и Гитлером и участие теперь уже Финляндии в войне на стороне гитлеровского блока, в том числе и в блокаде Ленинграда, а затем послевоенная «дружба и сотрудничество» с этой страной) также не способствовали меморизации Финской войны.
К началу войны (декабрь 1939) поэт уже поучаствовал в качестве военного корреспондента и в другом историческом преступлении: разделе Польши между Германией и СССР (в советской терминологии это называлось расширением братской семей советских народов). Теперь же он был мобилизован в группу писателей (Николай Тихонов, Виссарион Саянов и другие), направленных в газету Ленинградского военного округа «На страже Родины» для создания пропагандистских материалов.
Видимо, кому-то из более образованных коллег Твардовского и пришло в голову использовать сочетание «Василий Теркин» — именно так звали главного героя одноименного романа (1892) Петра Боборыкина (1836–1921), популярного в XIX веке беллетриста. Боборыкин-ский Василий Теркин — ловкий делец, не лишенный, впрочем, совести, так что фамилия персонажа явно намекает на известное выражение «тертый калач». Произведение это было за полвека совершенно забыто и никаких ассоциаций у читателей не вызвало. Сам же Твардовский знакомство с прототипом отрицал — скорее всего, искренне.
Некоторые стихотворные фельетоны Твардовского этого времени в радикально переработанном виде влились в окончательный текст «Теркина»; после окончания советско-финляндского конфликта поэт, в отличие от своих коллег по военной газете, продолжал работать над материалом, планируя создать книгу о боях на Карельском перешейке.
Это «довоенное» (в смысле до Великой Отечественной войны) происхождение «Теркина» (в частности, эпизода «Переправа» о неудачном форсировании одного из рукавов Вуоксы у порогов Кивиниеми — теперь Лосево, — где Теркин переплывает реку в ледяной воде) чрезвычайно важно для понимания произведения: знание истории текста уничтожает миф о его герое как о неком «особенном» солдате некой «особенной» войны, ведущейся, как несколько раз повторено в поэме, «не ради славы — ради жизни на земле» (слова, измочаленные шестидесятилетней пропагандой). Теркин — не народный мститель за поруганную жену и убитых детей, не комсомолец, добровольно отправившийся на подвиг во имя «светлого будущего», а обычный рекрут (наподобие суворовских «чудо-богатырей», штурмовавших выси швейцарских Альп), отправленный умирать и умерщвлять других во имя интересов власти.
И то, что поэму можно понять и таким образом тоже (вряд ли автору это приходило на ум), исключает ее из числа объектов тривиальной пропаганды.
Но прежде чем приблизиться к разговору о самой поэме, следует поговорить о том месте, которое она заняла и которое определяется ее проблематикой: рядовой человек на мировой бойне. Чрезвычайно важен, прежде всего, мировой контекст: мы ничего не поймем в «Теркине» и его герое, если не будем знать реалий войны, но мы не сможем его по достоинству оценить, если не будем держать в уме и всю русскую поэзию тех лет, от пробудившегося патриотизма внутренних эмигрантов (Анна Ахматова) до окопного реализма юных фронтовиков (Семен Гудзенко (1922–1953), Александр Межиров (1923–2009), Юлия Друнина (1924–1991), и европейскую военную поэзию, включая и стихи французов, ушедших в Сопротивление (Поль Элюар, Рене Шар, Эжен Гильвик), и стихи немцев, сперва загнанных в вермахт, а затем оказавшихся в лагерях для военнопленных (Гюнтер Айх, Иоганнес Бобровский).
Мы ничего не вычитаем из «Теркина», если не будем держать в памяти «Стихи о неизвестном солдате» Осипа Мандельштама и стихи погибших на Первой мировой англичан Уилфреда Оуэна и Айзека Розенберга, австрийца Георга Тракля — одним словом, всего, что связывает поэзию и человека на войне.
7
В течение целого столетия, от Венского конгресса и до начала Первой мировой войны (1814–1914), в годы, которые более всего соответствуют понятию «XIX век», война была уделом незначительного меньшинства мужчин, в основном — профессионалов, и разговор о ней был, прежде всего, разговором о героизме, тем более что это так соответствовало настроениям романтизма, господствовавшего в искусстве все эти долгие и относительно мирные десятилетия.
Привычной героико-романтической реакции ожидали правящие круги Европы и в 1914-м. Но, вынужденные пойти на беспрецедентную до этого массовую мобилизацию и столкнувшиеся с многомиллионными потерями, они оказались перед фактом переноса в общественном сознании разговора о войне в совершенно иной ракурс: внимание переключилось с героев на жертв. Искусство также увидело не «славный час и славный вид» «удалого боя», как могли себе позволить выражаться Пушкин и Лермонтов, а окопы, заваленные экскрементами и кишащие крысами и вшами.
