Илья Бояшов - Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 2

Еще одной неожиданной особенностью поэмы является полное отсутствие в ней советской риторики. В ней не упоминаются ни «Великий Октябрь», ни Ленин, ни Сталин, ни даже СССР. Иногда даже во вред правдоподобию: среди персонажей напрочь отсутствуют представители иных, кроме русского, народов СССР, хотя их было в армии около трети (не половина, как должно было бы быть пропорционально этническому составу страны, а именно треть — из-за потери территорий, где можно было проводить мобилизацию). Простонародный тон, по природе лишенный высоких регистров, сделался для поэта, с одной стороны, защитой от необходимости произносить пропагандистские штампы, хотя бы уже потому, что эти штампы требуют владения «литературным» языком, которого деревенский малограмотный парень лишен. И этот же тон, с другой стороны, избавил (вряд ли осознанно) автора от постромантизма и литературщины (эпигонской по сути) «офицерской» лирики, наподобие «Жди меня, и я вернусь…» Симонова, объективно сблизив его «нео-фольклоризм» с общеевропейскими поисками, о которых сразу после войны стали говорить, использовав формулировку Теодора Адорно, как о поэзии после Аушвица [411]. Вот, например, как звучит программное стихотворение «Поэтика» Тадеуша Ружевича:

Тот потенциал, который Исаковский открыл в лирической песне (женской по своей природе: не случайно большая часть его песен написана от лица женщин), Твардовский перенес в крупную форму, разнообразив свой эпос лирическими (а в нескольких случаях и плясовыми) вставками, придающими тексту особого рода драматизм, как, например, в главе «Перед боем», где не могущему уснуть герою автор, ломая размер, поет как бы колыбельную песню, сравнивая шинель, в которую он закутался, со смертным саваном.

Параллельно Твардовский работал над следующей поэмой, «Дом у дороги». Она, как и «Теркин», начала публиковаться в военные годы в периодике, была завершена в 1946 году и удостоена в 1947 году Сталинской премии (правда, лишь второй степени). Ее герои — деревенская семья. Муж сначала попадает в окружение и прячется в своей, уже оккупированной, деревне (в «Теркине» этот сюжет затрагивался в эпизоде «Перед боем»), а затем, оставляя на произвол судьбы детей и, как потом оказывается, беременную жену, прорывается к «своим» (для «советского человека» здесь выбора быть не могло). Вскоре семью угоняют на принудительные работы в Германию, где жена рожает еще одного ребенка. Муж возвращается после победы на пепелище: сюжет, более всего известный по песне Исаковского «Враги сожгли родную хату» и уже затронутый в «Теркине» (эпизод «Про солдата-сироту»), — и начинает строить новый дом в надежде на возвращение семьи. Двусмысленный финал позволяет Твардовскому сохранить свою позицию не говорящего правды, но и не говорящего лжи. В 1990-е годы стало известно, что из почти пяти с половиной миллионов угнанных более двух миллионов погибли и около полумиллиона отказались вернуться, опасаясь репрессий.

Опять-таки, как и по поводу отдельных пассажей «Теркина», возникает вопрос: как вообще это могло быть не просто напечатано, но одобрено? Тем более что в «Доме у дороги» содержится еще и эпизод, в котором советских военнопленных (казалось бы, та-буированная тема) гонят через русскую деревню на запад. Объяснить это можно лишь непониманием того факта, что «советские» мифы были постепенно вытеснены в общественном сознании «антисоветскими», столь же препятствующими пониманию произошедшей трагедии. Во-первых, страшный сюжет поэмы мог быть прочитан властью как нравоучительный: «вот что будет с твоей семьей, если ты любой ценой не остановишь врага»; во-вторых — как оправдательный: в связи с так же нарушающей международное право депортацией сопоставимого по численности немецкого населения (как полутора миллиона «своих» немцев в Сибирь и Казахстан, так и многомиллионного мирного населения из Судет, Силезии, Померании и Пруссии).

Если же не замыкаться на идеологическом прочтении поэмы, то прежде всего мы видим, что во внутренней эволюции Твардовского она — первый пример открыто трагического: именно в ней автор показывает свою способность к высокому без отказа от демократического (здесь так же, как в «Теркине», в кульминационных местах пробиваются фольклорные интонации) и, одновременно, лирического, что, с одной стороны, приблизило Твардовского к «великой русской поэтической традиции», а с другой — стало удалять от наметившихся параллельных европейским тенденций, когда «сюжет» оставлялся за прозой (или даже за кинематографом), а за поэзией оставлялось бессюжетное пространство конкретных слов и состояний, как это видно из немецкого примера (стихотворение «Опись солдатского имущества» Гюнтера Айха):

Можно сказать, что от «Теркина» до поэзии развалин [412] было всего несколько шагов, но советский поэт Твардовский пошел в другом направлении.

В принципе, еще один шаг Твардовский сделал. Об этом свидетельствует несколько коротких стихотворений (жанр для поэта второстепенный), которые, однако, были опубликованы лишь спустя более чем десятилетие, в 1958 году. Вообще говоря, немногочисленные и короткие стихи «в стол» (впрочем, изредка они все же публиковались) стали появляться еще в тридцатые; иногда писались они и в военное время. Остановимся на одном из них, восьмистишии «Послевоенная зима» (1946):

Этот следующий шаг можно увидеть в отказе от пафоса, хорошо заметном в этом тексте. Как раз по окончании войны со своими стихами выступили те, кто глядел на нее из окопов, а не был, как Твардовский и Симонов, военным корреспондентом. Их поэзия с опозданием в четверть века (и в одну войну) проходила школу экспрессионизма[413] (то, чего своевременно коснулся, пожалуй, лишь Эдуард Багрицкий). Ярчайший пример — Семен Гудзенко (1922–1953): «Бой был коротким, а потом / глушили водку ледяную, / и выковыривал ножом / из-под ногтей я кровь чужую». В том-то и было отличие в опыте между двумя воинами, что те, кто усвоил опыт первой войны, теперь видел, что появились некие предельные обстоятельства (геноцид, лагерь уничтожения, разрушение города авиацией, применение атомного оружия, голодная блокада), которые, как тогда стали говорить, явились «непознаваемой реальностью» (Адорно) и отняли моральное право на художественную экспрессию, — то есть их эстетизация (в том числе и антиэстетизация) кощунственна.

Скорее всего, Твардовский двинулся в эту сторону непреднамеренно, но в «Послевоенную зиму» экспрессионисты вставили бы свои подробности: для обезумевшей старухи и изуродованного нищего (с кровавыми впадинами вместо глаз? с изъязвленными обрубками вместо конечностей?) они нашли бы соответствующие краски. Для Твардовского же эти персонажи были как мать и отец, чью наготу сыновний долг велит прикрыть.

Некоторое количество лирических миниатюр того же «строгого стиля» появлялось и дальше, в 1950-е, 1960-е, но их поэтика все больше вступала в противоречие сама с собой, ибо под натиском осмысляемого опыта становилась все радикальнее и требовала, кроме отказа от пафоса, еще и отказа от внешних украшательств, прежде всего от «святая святых» русской поэтической ментальное — от рифмы и размера.

А изменившийся в 1960-е годы советский читатель требовал как раз противоположного: он уже не довольствовался брошенным в его сторону молчаливым взглядом, его перестала устраивать ситуация полунамеков и недоговаривания. Он искал в литературе того, что заменило бы ему отсутствующую в обществе дискуссию. В этой ситуации болезненно возвращающиеся к невыговариваемому историческому опыту стихи Твардовского все меньше отличались от общего безбрежного потока стихов о войне, все больше воспринимались частью государственной политики размахивания победой, как полицейской дубинкой.