Малевич не ставил себе таких жестких рамок. Вглядимся хотя бы в две его картины с одинаковым названием «Супрематизм». Если первая не совсем свободна от заветов Мондриана, то во второй есть и замкнутый контур, и наклонная линия. И все-таки «отрицание эмоции, строгий математический расчет, обнаженная логика связей и разумная организация ‘первоэлементов’, освобожденных от груза реальности, — в этих основах супрематических композиций чувствуется дыхание нашего рационального века», и вовсе не случайно, что дыхание рациональности пожелал выразить не ученый, не интеллектуал, для которого рациональность незамечаемая родная стихия, но самоучка — так глубоко в массу проникло это дыхание. Сам Малевич выставил свои беспредметные картины под общим названием «новый живописный реализм». Реализм — на этом слове он настаивал тоже далеко не случайно!
Иногда в картинах Малевича стараются увидеть (и при желании даже видят) нечто вроде красивого орнамента, однако сочетание, скажем, «белое на белом» почти исключает такую возможность. «Черный квадрат» можно принять и за очередную ступень кубизма, но и это сходство ложное: супрематизм не просто новый шаг в обобщении формы, а отказ от самой формы. «Строгий математический расчет» в буквальном виде едва ли был присущ Малевичу, но попытки математического анализа своих картин он встречал с величайшим интересом. Велимир Хлебников, некоторое время обучавшийся на физико-математическом факультете, обнаружил у Малевича в соотношениях черных кругов и теней число 365 — это же число, возведенное в десятую степень, есть отношение поверхности Земли к поверхности красного кровяного шарика человека. Подобные пифагорейские поиски некой гармонической системы чисел, лежащей в основе мироздания, представлялись Малевичу занятием вполне стоящим: а вдруг «через меня проходит та сила, та общая гармония творческих законов, которая руководит всем, и все, что было до сих пор, не дело». «В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм, — писал он Александру Бенуа. — Нравится или не нравится — искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе».
Эта готовность и даже стремление ощутить себя орудием каких-то высших сил, о чьих намерениях само орудие может только гадать, — так ли сильно они отличаются от веры в боговдохновенность художественного творчества? Или прежде верили, что высшая гармония творится для человека, дарит ему радость, а новые теории так и оставляют человека чужаком на пиршестве господ?..
Уже и в советские годы в своем ГИНХУКе (Государственном институте художественной культуры) Малевич пытался отыскать объективный и неотвратимый закон развития искусства, пока в «Ленинградской правде» в 1926 году не появилась статья «Монастырь на госснабжении», принадлежащая критику с многозначительной фамилией Серый. После этого «монастырь» с его «юродивыми обитателями» был разогнан. Однако за границей в определенных художественных кругах идеи Малевича имели огромный успех.
Приблизительно в это же время Малевич возвратился к фигуративной живописи. В его новом «крестьянском цикле», пожалуй, уже больше супрематического, чем лубочного или иконописного. (Сам Малевич назвал своих крестьян «полуобразами».) Прическа, борода очерчены геометрическими линиями, руки напоминают гаечные ключи. «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком, — пояснял Виктор Шкловский. — Они выделили действующую часть средств». Как будто и впрямь геометрические формы способны дарить радость!
Впрочем, новое искусство и не стремилось ублажать человеческую плотву. Зато — совсем неожиданно, может быть — Малевичем была воспета «Красная конница». Трудно сказать, действительно ли Малевич усматривал поэзию в таком свирепом безумии, как гражданская война, или его волновала некая сказочная конница «вообще» — посланница алого света, под огромным небом скачущая на борьбу с силами тьмы. Но когда-нибудь и это, вероятно, будет неважно. «Все функции жизни, за исключением искусства, непостоянны, — учил Малевич. — Все созданное искусством остается навеки и его не могут изменить ни время, ни новые формы социальных отношений».
В «Автопортрете» 1933 года тоже много супрематического, но он напоминает и о портретах Возрождения. Художнику осталось жить меньше двух лет. За год до этого его работы были показаны на выставке «Искусство эпохи империализма», еще двумя годами раньше он подвергался аресту (друзья на всякий случай сожгли множество его рукописей). Как ни оценивать его искания, он платил за них с достоинством. Именно вера в свою миссию давала ему силы: «Не жизнь будет содержанием искусства, а искусство должно стать содержанием жизни, так как только при этом условии жизнь может быть прекрасна».
Мы получили этот портрет лишь потому, что Малевич согласился примешать к живописи «неживопись». После смерти, в геометризированном «супрематическом» гробу, исхудавший, с отросшей за время болезни бородой, Малевич выглядел пророком. На его могиле (в чистом поле, недалеко от его подмосковной дачи) был установлен белый куб с черным квадратом на нем. «Малевич — один из тех немногих художников, чье творчество изменяет искусство целой эпохи», — пишут о Малевиче сегодня. «Мировоззрение Малевича представляет интерес только для психиатра и социолога», — писали о нем совсем недавно. Не стоит с маху обрушиваться ни на ту, ни на другую точку зрения (пока они не стараются подкрепить себя принудительными мерами). Размышляя о судьбе Малевича, можно испытать гордость за неуемность человеческого духа, вечно ищущего позади очевидности чего-то более высокого. Но можно испытать и горечь за нелепую человеческую душу, вечно ищущую чего-то несуществующего, пренебрегая тем миром, который и без того через край полнится и прекрасным, и ужасным. В эпохи, когда терпит крах очередная греза, очередной «прорыв к небу», такое чувство тоже очень и очень естественно.
Путь Павла Филонова — еще более просящийся в легенду путь «самородка». Сын извозчика и прачки, к живописи он прикоснулся через живописно-малярные мастерские, одновременно занимаясь по вечерам в Обществе поощрения художеств. В Академию художеств поступил вольнослушателем не с первого раза (отсутствие школы), был отчислен за своеволие («своими работами развращал учеников»), после восстановления вскоре ушел сам.
Горд и щепетилен был безмерно: уже в советское время, голодая самым немилосердным образом — до обмороков, он отказался от государственной пенсии, обставленной недостаточно почтительно к его художественным заслугам. Он не желал лишний раз принять кусок хлеба даже от собственной жены. Картин не продавал — хранил их для будущего музея «аналитического искусства». С многочисленных учеников ни под каким видом не брал ни копейки. Чтобы не потерять форму и не поддаться соблазнам, всю жизнь спал без матраца (чаще в нетопленой комнате) и отказывался хорошо поесть, даже когда представлялась возможность.
Новое искусство, взывающее к интеллекту, создавалось отнюдь не пресыщенными интеллектуалами. Идея неисчерпаемости мира, возбужденная эпохальными научными открытиями, владела многими умами: «Быть может, эти электроны — миры, где пять материков» (Брюсов), но именно самоучка Филонов воспылал фанатической страстью ввести в оборот мирового искусства «биологические, физиологические, химические и тому подобные явления и процессы органического и неорганического мира… не удовлетворяясь пописыванием ‘фасада’, ‘обличья’ объектов без боков и без спины… Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов… Знающий глаз исследователя-изобретателя — мастера аналитического искусства… смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника»[63]. Филонов поставил себе невероятную задачу: показать не только ствол и листья яблони, но и движение ее соков, их превращение в «атомистическую структуру ствола и ветвей», он стремился писать каждую вещь «с выявленной связью с творящейся в ней эволюцией».
Правда, в «Портрете Евдокии Николаевны Глебовой» он изобразил свою сестру «тютелька в тютельку» в обмен на то, что Дуня, педагог вокала, согласилась помочь ему переделать его великолепный бас в тенор. Попытка закончилась неудачей, но благодаря отступлению от «аналитической» манеры Филонов сохранил для вечности спасительницу своего наследия: страшной блокадной зимой, уже похоронив брата, в полубреду она чудом дотащила несколько сот филоновских картин и рисунков до Русского музея. Портрет, за неимением лучшего, написан на дворницком фартуке, из которого приходилось извлекать мелкие занозы.
Другое название «Крестьянской семьи» — «Святое семейство» — дано не зря: святость сопрягается отнюдь не с бесплотностью, и животные входят в семейство на равных. Стихотворение «Лицо коня» не случайно написано большим почитателем Филонова — Заболоцким. Цветы, листья — роскошны (картины Филонова воистину не терпят пустоты), но «знающий глаз» угадывает в них что-то от минералов. В «Коровницах», тоже тронутых неопримитивизмом, «рогатые лица» (Н. Заболоцкий) коров чисто филоновские. И граненые плоды. И нагромождение унылых городских домов, напоминающее некую кристаллическую структуру, на которой стынет тоже очень невеселый уголок «естественного» мира…
