206
Ср.: Wilamowitz-Moellendorf U. von. Op. cit., Bd. 2., S. 157.
Софокл. Трагедии. М., 1958, с. 153.
Там же, с. 27.
Относительно aiцn. Aiцn — это жизнь или судьба всякого живущего, осмысляемая так: aiцn — это «век» живущего, «век» человека, а «век» — это телос, объемлющий время всей жизни (Arist. decaelo, 279а), т. е. жизнь как aiцn понимается как целостность, определяемая целью целого. «Айон» — целый смысл, целая смысловая итоговая совокупность, поскольку значение periechon у Аристотеля от «окружающего», «обрамляющего» переходит к тому, что охватывает собой, обнимает в себе «все» как итог, смысловой результат (здесь — целый «айон» жизни); «айон» — все, что охватывается им, целое, и притом наделенное целью. Следовательно, думать, что окончательное значение «айона» можно определить, лишь прожив его, вполне отвечает внутренней направленности смысла слова. Хотя, надо полагать, aiцn задан наперед (и только неведом человеку). Отсюда же aiцn и срок — как вложенный внутрь, заданный по судьбе; отсюда жизнь и судьба (чья-либо). См. об aiцn: Wilamowitz-Moellendorf U. von. Op. cit., Bd. 3, S. 154–155.Нельзя ли предположить, что и horos, о котором рассуждает хор в еврипидовом «Геракле» (см. выше, примеч. 56), втайне обнаруживает здесь связь со временем (и этим отличается от «характера»): ведь из мудрствований хора вытекает лишь то единственное, что ждать «знака» или «границы» благого и дурного в человеке можно лишь от прожитой до конца жизни — вот тогда-то и одарить бы благого второй жизнью… Когда жизнь прожита, тогда и появится знак: хорошо бы обратить его во что-то совершенно очевидное, но так не получается. На деле-το, выходит, «граница» проходит во времени, а не по поверхности человеческого тела и чела.
Ср.: Trach. 945–946:… оу gar esth’ hл g’ ayrion,prin ey parлi tis tлn paroysan hлmeran.См. также: Schmitt A. Bemerkungen zu Charakter und Schicksal der tragischen Hauptpersonen in der «Antigone» // Antike und Abendland. 1988, Bd. 34, S. 1—16. Bes. Anm. 14, S. 3–4.
См.: Прокофьев В. Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса // Советское искусствознание — 77, вып. 2. М., 1978, с. 265.
Тараканов М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.
См. об эволюции греческого «характера»: Kцrte A. Charakter // Hermes, 1929, Bd. 64, S. 69–86; Marg W. Der Charakter in der Sprache der frьhgriechischen Dichtung (Semonides, Homer, Pindar). Darmstadt, 1967; см. также; Аверинцев С. C. Греческая литература и ближневосточная «словесность»: (Противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М., 1971, с. 217–221.
См.: «Медея», ст. 516–519: Еврипид. Трагедии/Пер. И. Анненского. М., 1969, т. 1, с. 128.
Переводчики, видимо, всей Европы дружно переводят одно греческое слово другим, слово «этос» (лthos) словом «характер». Такой прием порождает недоразумения разлчиного рода. Главное, что может создаваться впечатление, будто греческим «этосом» и новоевропейским «характером» подразумевается одно и то же, тогда как весь смысл развития «характера» в том, что оно приходит к своей противоположности, что оно от внешнего, от того, что укладывается в рамки пластического образа-«печати», приходит к внутреннему с его неопределенностями и безднами. Ян Бялостоцкий в своей весьма значительной статье о характере как понятии теории и истории искусствознания писал, что слово «характер» было в «античной философии, риторике и поэзии синонимом слов „образ“, „способ“, а также означало „род личности“, „типичного героя“ трагедии, вообще поэтического произведения», — но такое значение находится едва ли не на самом отдаленном горизонте развития греческого слова. Приводя «классические формулы» характера, Ян Бялостоцкий цитирует именно те места Аристотеля, где «характеру» соответствует греческое слово «этос». См.: Bialostocki J. Charakter. Pojeзie i termin w teorii i historii sztuki // Teoria i twфrczosc. О tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii. Poznaii, 1961, s. 46–80, особенно s. 47, 49. Против такой манеры перевода возражения выдвигались неоднократно (Эд. Швартц, М. Коммерель); см.: Schiilrumpf E. Die Bedeutung des Wortes ethos in der Poetik des Aristoteles. Mьnchen, 1970, S. 41.
Kantl. Kritik der Urteilskraft/ Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 100.
В этом отношении факт мелкий, но занятный и примечательный: все как на подбор немецкие художники, которым Гете на рубеже XVIII–XIX вв. пытался проповедовать античную культуру пластической формы, именно умением пластически воспроизводить тело совершенно не владели; историческое развитие влекло всех их, талантливых и бесталанных, в иную сторону. См.: Scheidig W. Goethes Preisaufgaben fьr bildende Kьnstler 1799–1805. Weimar, 1958.
См.: Ruprecht E. Der Aufbmch der romantischen Bewegung. Mьnchen, 1948, S. 11,14 u. a.
Cm.: Sieber M. Laocoon. The Influence of the Croup since Its Discovery. Detroit, 1967.
Kant l. Op. cit., S. 103–104.
Цит. по: Schopenhaner J. Sдmmtliche Schriften. Leipzig, 1830, Bd. 2 (Carl Ludwig Femow’s Leben), S. 152–153.
Kantl. Op. cit., S. 104.
Kant I. Anthropologie in pragmatisher Hinsicht. Kцnigsberg, 1798, S. 266. Курсив здесь и далее соответствует разрядке Канта. Ср. у Жан-Поля (Приготовительная школа эстетики. М., 1981, § 56, с. 217): «Характер — это просто преломление и цвет, который приобретает луч воли».
Ibid., S. 267.
«Верно, что высшая красота бесхарактерна, — но только лишь в том смысле, в каком мы говорим, что в универсуме нет ни определенного объема, ни длины, ни ширины, ни глубины, потому что все он содержит в равной бесконечности, или в каком мы говорим, что искусство творящей природы — бесформенно, потому что оно не подчинено никакой форме. В этом и ни в каком ином смысле мы можем сказать, что эллинское искусство в своем высшем развитии возвышается до бесхарактерного. Но оно не стремилось непосредственно к этому. Скинув узы природы, оно сначала устремилось вверх к божественной свободе…* (Schelling Р. W. J. Ueber das VerhдltniЯ der bildenden Kьnste zu der Natur. Mьnchen, 1807, S. 26–27).
«Мы понимаем под характером единство нескольких сил, постоянно стремящихся к известному равновесию и определенной мере, чему затем соответствует, если только оно не нарушено, сходное равновесие в гармонии (EbenmaЯ) форм» (Ibid. S. 33–34).
Goethe J. W. von. Werke. Hamburger Ausgabe/Hrsg. von E. Trunz. Mьnchen, 1982, Bd. 2, S. 224.
Crenzer P. Symbolik und Mythologie der alten Vцlker… Leipzig und Darmstadt, 1812, Bd. IV, S. 591–592.
См.: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. с. 12–14. О Флаксмане как скульпторе и об его эстетических взглядах см.: Whinney М. Flaxman and the Eighteenth Century // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1956. Vol. XIX, p. 269–282; специально о контурных рисунках Флаксмана: Hasler В. John Flaxman, ein Philhellene der Coethezeit // Renaissance und Humanismus in Mittel- und Osteuropa / Bes. von J. Irmscher. B., 1962, Bd. 1, S. 272–283; J. Flaxman Mythologie und Industrie. Mьnchen, 1979.
Feuchtmayr M. Johann Christian Reinhart. 1761–1847. Mьnchen, 1975, S. 142.
Athenaeum. Bd. II (1799). Nachdruck Berlin, 1960, Bd. II, S. 205.
Ibid.
См. каталог: Runge in seinerzeit. Mьnchen, 1977.
Baader F. von. Sдmmtliche Werke. Leipzig, 1850, Bd. 11, S. 60. Theorie und Symbol. Texte… / Hrsg. von В. A. Sцrensen. Frankfurt a. M., 1972, S. 101.
См., напр.: Zimmermann R. Lessings HuЯ auf dem Scheiterhaufen (1863) // Id. Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik. Wien, 1870, Bd. II, S. 316–323.
См.: Wildenstein G. Ingres. L., 1954. Kat. № 285: «Автопортрет в возрасте 78 лет» (1858, Флоренция, Уффици) и повторения (с изменениями) — Kat. № 292 (в возрасте 79 лет, Кембридж, Массачусетс, Fogg Art Museum) и № 316 (в возрасте 85 лет, 1864, Антверпен, Королевский Музей изящных искусств). Ср.: DelabordeH. Ingres: sa vie, ses travaux, sa doctrine. P., 1870. Kat. № 130,131; Деляборд, в частности, неясно пишет о фотографии, которой пользовался Энгр, повторяя свой портрет (было ли это фотовоспроизведение первого портрета или фотография самого Энгра, поза которого в повторениях изменена?); Березина В. Жан- Огюст-Доминик Энгр. М., 1977, с. 200.
У. Кристоффель находил «до крайности родственными» художественные намерения Энгра и Дженелли: Christoffel U. Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind. Mьnchen, 1920, S. 78.
Существует работа, косвенным образом подтверждающая, сколь «невероятное» сочетание разнородных художественных тенденций рождает художественный феномен Энгра; в этой работе, к сожалению узкой и формальной, подчеркнуто все, что отделяет Энгра от классицизма и что «подтягивает» его к поколению Матисса и Пикассо: видение полотна как живописно-конструктивного целого, в котором человек как личность будто бы совершенно расплывается и теряется, как вещь среди вещей, даже лишается всякой самостоятельности и достоинства (Brцtje М. О. О. Ingres. Der Widerspruch von Doktrin und Werk… Diss; GieЯen, 1969, S. 162,164). В полную противоположность эстетике Энгра в его искусстве будто бы нет ни «идеальности», ни классицизма, а его почитание Рафаэля основано на сплошном недоразумении (Ibid., S. 50, 120 u. s.). В противовес такой модернизации Энгра можно напомнить об энгровском барочно-традиционном дуализме, который находит выражение и в теме «Мученичества св. Симфориона» (1834; Wildenstein G. Op. cit. Kat. № 212), разработанной так, словно Энгр — современник литературного и театрального барокко, и в прекрасном портрете композитора Луиджи Керубини (1834–1842; Ibid. Kat. № 236) с Музой, простершей руку над его головой, — весь этот идейный традиционализм вместе с «идеальностью» и энгровским парадоксальным романтизмом превосходно соответствует предреалистическому бидермайеру с его вкусами и запросами. Отсюда не закрыты выходы ни к салону, ни к реализму, ни к предчувствиям искусства будущего, и семена и побеги всего этого тоже наличествуют в поистине неправдоподобном факте существования искусства Энгра в его эпоху, в его столь своевременной несвоевременности.
