237
У. Кристоффель находил «до крайности родственными» художественные намерения Энгра и Дженелли: Christoffel U. Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind. Mьnchen, 1920, S. 78.
Существует работа, косвенным образом подтверждающая, сколь «невероятное» сочетание разнородных художественных тенденций рождает художественный феномен Энгра; в этой работе, к сожалению узкой и формальной, подчеркнуто все, что отделяет Энгра от классицизма и что «подтягивает» его к поколению Матисса и Пикассо: видение полотна как живописно-конструктивного целого, в котором человек как личность будто бы совершенно расплывается и теряется, как вещь среди вещей, даже лишается всякой самостоятельности и достоинства (Brцtje М. О. О. Ingres. Der Widerspruch von Doktrin und Werk… Diss; GieЯen, 1969, S. 162,164). В полную противоположность эстетике Энгра в его искусстве будто бы нет ни «идеальности», ни классицизма, а его почитание Рафаэля основано на сплошном недоразумении (Ibid., S. 50, 120 u. s.). В противовес такой модернизации Энгра можно напомнить об энгровском барочно-традиционном дуализме, который находит выражение и в теме «Мученичества св. Симфориона» (1834; Wildenstein G. Op. cit. Kat. № 212), разработанной так, словно Энгр — современник литературного и театрального барокко, и в прекрасном портрете композитора Луиджи Керубини (1834–1842; Ibid. Kat. № 236) с Музой, простершей руку над его головой, — весь этот идейный традиционализм вместе с «идеальностью» и энгровским парадоксальным романтизмом превосходно соответствует предреалистическому бидермайеру с его вкусами и запросами. Отсюда не закрыты выходы ни к салону, ни к реализму, ни к предчувствиям искусства будущего, и семена и побеги всего этого тоже наличествуют в поистине неправдоподобном факте существования искусства Энгра в его эпоху, в его столь своевременной несвоевременности.
См.: Venturi М. L’opera pittorica di Edouard Manet. Milano, 1967. Kat. № 205: «Портрет Жильбер-Марселлена Дебутена (Художник)» (Сан-Паоло). См.: Чегодаев А Д. Эдуард Мане. М., 1985, с. 167–168.
Buschor E. Bildnisstufen. Mьnchen, 1947, S. 69.
Именно для XIX в. все это было бы непростительной наивностью. Иначе, например, в XVII–XVIII вв., когда общее для художника, строго говоря, важнее индивидуально-личностного. Что рисует художник? Сначала пафос, страсть, аффект, доблесть, порок, звание, сословие, профессию, — потом уже вот этого человека с его лицом и телом.
Lessing G. E. Gesammelte Werke/Hrsg. von P. Rilla. B., 1955, Bd. V, S. 109. Иначе рассуждал Кант, напоминавший о том, что нельзя продолжать аналогию человека-художника и непостижимого творца природы: нелепо думать, что этот последний непременно придаст прекрасное чело прекрасной душе. См.: Kant I. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, S. 273.
Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. М., 1965, с. 104.
Там же, с. 113.
Там же, с. 113.
Там же, с. 113.
Venturi М. Op. cit. Kat. № 64: «Мертвый Христос и два ангела» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен).
См.: Чегодаев А. Д. Указ. соч., с. 102–103; Venturi М. Op. cit. Kat. № 119 (Париж, Пти-Пале). Прекрасно писал В. И. Прокофьев: «Во „Флейтисте“ (1866, Париж, Лувр), перетолковав заимствованный у Веласкеса эффект „исчезнувшего фона“, Мане создает впечатление чудесного явления неизвестно из какой дали выплывающей фигурки, взор которой, устремленный поверх нашего мира (того, где находился художник и находится теперь зритель), соприкасается с какой-то другой далью» (Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985, с. 125).
Характерны для Мане, особенно в первую половину его творческой деятельности, портреты в рост и передача движения, становящегося энергией внутреннего (см. особенно «Автопортрет», 1879. Kat. № 275, прежде в Гамбурге).
Эдуард Мане… с. 124.
Venturi М. Op. cit. Kat. № 120.
Trost H. (Hrsg.). Edouard Manet. B., 1963, S. 34.
Venturi M. Op. cit. (Франкфурт).
Обратный пример у Мане — закрытый, невидящий взгляд. Это «Портрет Пертюше, охотника на львов» (Kat. № 341), работа, где Мане глубоко иронически играет мотивом позирования, ради этого обставляя модель должными атрибутами. Ироническое полотно задевает и репрезентативный портрет, и фотографию и веселится на их счет.
Эдуард Мане…, с. 104.
Там же с 113
Там же, с. 104.
Там же, с. 105.
Чегодаев А. Д. Стать» об искусстве Франции, Англии, США. М., 1978, с. 188. Здесь же говорится о том, как в художественных предпочтениях Мане многозначительно сказался уже «выбор и вкус XX века». См. также: Прокофьев В. Н. Импрессионисты и старые мастера // Импрессионисты, их современники, соратники. М., 1976, с. 26–27.
Бабин А. А. О «Девочке на шаре» Пабло Пикассо // Античность. Средние века. Новое время. М., 1977, с. 250–256.
Rilke R. М. Werke. Auswahl in zwei Bдnden. Leipzig, 1959, Bd. II, S. 290.
Ibid., S. 276.
Ibid., S. 270.
Hamann R. Geschichte der Kunst. B., 1959, Bd. II, S. 813.
Ibid., S.
Rilke R. М. Op. cit., Bd. II, S. 256.
TieckL. Werke/Hrsg. von E. Berend. Stuttgart. O. J. [1910], Bd. 1,5, S. 46.
Ср.: Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971, с. 112. Н. А. Дмитриева справедливо пишет здесь: «Так как Пикассо — до мозга костей пластик и мыслит исключительно пластически, визуальными образами, то его «литературность» носит характер особый: литературные методы не перенесены в живопись извне, а как бы заново рождены самой же живописью, из ее собственных внутренних ресурсов». Это и есть особая опосредованность видения словом и мыслью, такая, которая скорее запрещает картине иметь сюжет, тем более сложный, и должна во что бы то ни стало сливаться с живописностью, с пластичностью видения.
Ср. об изображении одного пейзажного мотива в серии картин у Клода Моне: Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты, их современники, соратники, с. 117.
См. там же, с. 123, 127–128.
«Модели» из бесконечных серий Пикассо на тему скульптора, художника и их моделей весьма замечательны и поучительны. Эти образы, полные невыразимой пластики, заключают в себе зримую динамику роста личности. Нередко Пикассо рисует эти модели так, что видно: вот сейчас произойдет это неслыханное их превращение, переход в новое, столь высокое состояние, их перерождение. Модели то смотрят каким-то необыкновенно полным, светлым взглядом, то несут в себе торжественную скульптурность. Так называемая «Невеста Рембрандта» (офорт 1933 г.) исполнена чуда предстоящего художественного превращения, как гордая и радостная жертва, а в лице художника («Рембрандта») — хищность творца, нашедшего свою модель.
См.: Немецкая живопись 1890–1918. М., 1978, с. 135.
вз Marc F. Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen. В., 1920, Bd. I, S. 8. Курсив мой. — А. М.
Ibid., S. 39.
Ibid., S. 32.
Ibid., S. 122.
Ibid., S. 121
См.: Немецкая живопись 1890–1918, с. 127.
EinemН. von. Rembrandt und Homer//Wallraf-Richartz-Jahrbuch. Kцln, 1952, Bd. XIV, S. 200.
Как это прямо выявлено в Четвертом скрипичном концерте (1984) Альфреда Шнитке с его cadenza visuale, переходом соло в жест.
Kierkegaard S. Uber den Begriff der Ironie. Frankfurt a. M., 1976, S. 9.
Группа из двух кларнетов и бас-кларнета уже в первых тактах Концерта служит тембровым фоном для солирующей скрипки и арфы. Сейчас, к сожалению, не приходится говорить о той смысловой роли, которая здесь (а особенно в сочинениях Шёнберга) постоянно выпадает на долю группы кларнетов и подчеркивается символически-значимым ее предпочтением. И это тоже «голос», представитель человеческого голоса в оркестровой ткани, но только, естественно, не поставленный на такое исключительное место, как скрипка в Концерте, чтобы все драматическое действие организовывалось именно вокруг него.
