Все, что говорилось, касается межкультурной коммуникации в целом. Когда же речь идет о литературном пантеоне, т. е. о канонизации автора/произведения/корпуса творчества, а иногда и просто главного героя какого-то значительного произведения, то следует иметь в виду, что автор/произведение или автор/персонаж начинают восприниматься в единстве, как одно целое в качестве эмблемы иной культуры. Например: Гёте – Фауст, Сервантес – Дон Кихот, Рабле – Гаргантюа и Пантагрюэль и т. д. Иными словами, действуют механизмы персонализации, инструментализации и, следовательно, редуцирования смыслов, акцентирования в воспринятых смыслах того главного, что диктуется нормативностью, ценностной системой и дефицитами культуры-реципиента. Эмблематизация, конечно, – это путь к мифологизации автора/произведения/персонажа, сливающихся воедино, в целостный, созданный другой культурой и присвоенный ею образ-символ – в мифологему.
И все-таки не следует абсолютизировать степень смещенности смыслов. Смысл совершенно смещается в итоге рецепции и канонизации, положительной или отрицательной, в тоталитарных культурах, и в результате фактически мы имеем дело с блокировкой смыслов. В культуре же с естественной эволюцией, в конце концов, Джойс, Пруст или Кафка равно, как, скажем, Достоевский или Толстой, будут поняты в главном не столь уж отлично от того, как они понимаются в своем контексте. Иное дело, что разные культуры выделяют для себя различные смысловые акценты, но точно так же ведут себя национальные культуры по отношению к героям своих национальных пантеонов в различные исторические периоды.
Итак, писатели-персоны/произведения/персонажи, вошедшие в пантеон суть мифологемы? Безусловно, но важно, насколько смещен смысл в мифологеме, а то, что он должен быть смещен с необходимостью – это непременное условие межкультурного общения.
Только напряжение между общностью и различием смыслов порождает в XIX–XX вв. трансъевропейский язык межкультурной коммуникации, который (в аспекте рассматриваемой проблемы) состоит из эмблематизированных образов или, если угодно, из набора мифологем, определяющих облик цивилизационной общности.
О неустойчивой устойчивости пантеона
В начале статьи говорилось о том, что пантеон – не «смиренное кладбище», а поле конкурентной борьбы внутри и вне его. Пирамида пантеона, с одной стороны, весьма хрупкое и шаткое, а с другой стороны, вечное сооружение: оно разваливается и воссоздается, но с изменениями, одни имена исчезают, другие остаются, но происходит их перегруппировка, появляются новые. Заметнее всего хрупкость и изменчивость пирамиды видны с большого хронологического расстояния, но на самом деле покушения на сложившиеся пантеоны происходят в каждодневной культурно-литературной жизни. Ведь всякое, даже самое рутинное выступление критика, среди прочих создателей этих миражных сооружений, содержит стремление либо защитить существующий пантеон, укрепив его новыми «подобными» именами, либо изменить его, а то и вовсе разрушить и заменить на новый. Борьба тыняновских «архаистов» и «новаторов» извечна, но защитный и разрушительный потенциалы обретают взрывное качество, когда относительно устойчивое, равновесное развитие сменяется кризисной динамикой. Тогда пирамида взрывается. Масштабы взрыва могут быть различными, так как – и это уже отмечалось – разномасштабны противостояния внутри одного и того же цивилизационного цикла (например, конфликты классицизм/барокко или романтизм/классицизм) и противостояния в моменты перехода от одного цивилизационного цикла к другому, когда происходит радикальная ломка ценностной системы, нормативности, смена экзистенциальных ориентиров, сопровождающаяся разрушением храмов и разбиванием статуй (как то было на переломах от Античности к христианству, от Средних веков к Ренессансу и далее). Очевидно, происходящая в XX в. новая ломка на переходе к новому цивилизационному циклу еще не завершилась, но многие ее радикальные последствия налицо, в том, что касается литературы: исчезновение традиционных концептов автора, произведения, творчества, классической этики и эстетики, риторики и техники риторики, сближение вплотную элитарной культуры и поп-культуры, рождение неофольклора телевизионной и компьютерной эпохи. Над обломками классического пантеона слышны стенания критика-традиционалиста и посвист постмодерниста, полагающего, что он «сбросил Пушкина с корабля современности». А Пушкин никуда не делся, он там, где и был – на вершине, потому что во всем «виноват Пушкин», как и другие создатели базовой нормативности трансъевропейской цивилизации в ее исторической динамике. В конце концов, Пантеон – это память цивилизации, форма существования ее самосознания, и память будет жива, пока будут сохраняться матричные основы, цивилизационная системность, какие бы внутренние перестройки ни происходили. С вершины шатко-устойчивой пирамиды хорошо видно, что «новаторы» всегда, хотя они представляются себе создателями совершенно нового, занимаются новой разработкой того потенциала, который эти матрицы содержат. Удачная разработка открывает сотрясателям основ путь в консервативный классический пантеон, где они станут объектом новых покушений.
Теургическая константа в русской культуре
В исходном значении теургия, как известно, это термин православной мистики, означающий богодейство, или боготворчество, и предполагающий рассмотрение бытия как непрерывное божественное чудотворение. Естественно, в культуре Древней Руси в Средневековье теургия была мировоззренческой и религиозной основой и культуростроительным творческим импульсом, касалось ли это иконописи, летописания, церковной архитектуры или литературы. Творцы были соработниками Бога во всех христианских культурах на раннем этапе, в том числе и в западноевропейских.
С начала Нового времени, с Ренессансом в западноевропейских культурах началось расхождение религии и творчества, процесс этот достиг зрелости к концу XVIII в. и прогрессировал в последующие столетия. Детеизация культуры, искусства – важнейший фактор, определяющий развитие творчества. Такова неуклонно развивающаяся основная линия западноевропейской культуры от протестантизма, Просвещения через романтизм, исходом которого стало новое, сосредоточенное в индивидуальной личности – Сверхчеловеке (Вагнер-Ницше) не богочеловеческое, а человеко-божеское (языческое) творчество, и далее – вплоть до полного изгнания божественного начала и глубочайшего духовного кризиса в экзистенциализме (французском).
Не так было в русской культуре. Новая русская матрица культуры, возникшая после установления с XVIII–XIX – начала XX в. тесных межкультурных связей, в первую очередь с Францией и Германией, сохранила как энергетическое «ядро» классическое теургическое начало.
Оно составляет важную основу философии – творческое кредо позднего Гоголя, самого крупного философа-славянофила А. Хомякова, идеи которого оказали воздействие на творчество Ф. Достоевского, Л. Толстого, впоследствии на религиозного философа, основателя русского «космизма» Н. Фёдорова, на Вл. Соловьёва и их последователей в период Серебряного века – особенно тех, кто был связан с кругом Вячеслава Иванова (в музыке – А. Н. Скрябин), а далее на создателей и участников движения русского «космизма» в его разных вариациях, в том числе в сциентистской – «космистов» уже советского времени (1920—1930-х годов).
Однако роль теургического начала в русской культуре не будет представлена полно, если не сказать о параллельно развивавшейся с XIX в. «выворотной», или инверсионной, теургии. Речь идет о русских деятелях культуры, как правило, вышедших из семей священников и отказавшихся от веры, воспринявших другой, не мистически-ницшеанский, а атеистически-утопический вариант Сверхчеловека, способного перетворить мир, они связаны с западноевропейским социализмом и, позднее, коммунистическим учением. Это русские мыслители от Н. Чернышевского до Н. Михайловского, В. Ульянова-Ленина или Н. Бердяева и С. Булгакова, марксистов на раннем этапе, затем ставших религиозными философами.
Литературе символистской теургии в России противостоит «атеистическая мистика» ранних авангардистов (кубофутуристы, особенно В. Маяковский и В. Хлебников), исполненная «революционистского» пафоса и идей радикальной переделки человека и мира; и это другой вариант русской теургии, не ницшеанского, индивидуалистического сверхчеловека, а коллективистского сверхчеловечества.
Наконец, еще одна, кажущаяся несовместимой с перечисленными и тем не менее восходящая через века к тому же теургическому «ядру», к ранней эстетике богоодухотворенной красоты и гармонии (в качестве высшего прообраза можно назвать иконопись Андрея Рублёва) – «срединная» линия, представленная Пушкиным, Тургеневым, Чеховым, зрелым Буниным (дореволюционной поры), «трезвым» Есениным, Мандельштамом и др. Это не западноевропейский эстетизм, который в подражательном виде существовал в русской культуре на декадентской периферии.
