Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

По накалу переживания и суровости выбора Орфею Г. Шенгели ближе герой стихотворения О. Мандельштама, хотя по эстетической своей природе образ этот, безусловно, родственен Орфею у В. Ходасевича (и в «Балладе», и в «Великая вокруг меня пустыня…», написанном уже в эмиграции, в 1925 г.). Видимо, за содержанием каждого из образов стоит духовный опыт, обретенный каждым из поэтов – в России или вдали от нее.

Поэтому, наверное, не случайна дальнейшая судьба «сюжет трех Орфеев. У нас шла уже речь о том, что, создав образ сдавшегося Орфея (в 1925 г.), Ходасевич как поэт больше не заговорил; Мандельштам же в 1931 г. находит мощное, далекое от какого-либо смирения продолжение этого «сюжета»: «Я больше ребенок! Ты, могила, / Не смей учить горбатого — молчи!..» и т.д. И весьма характерно, что примерно через столько же лет, в 1933 году, Г.Шенгели тоже возвращается к этому сюжету, создавая стихотворение, по бунтарской интонации почти совпадающее с мандельштамовским:

Видимо, разгадку этого неслучайного совпадения, этого бунта двух отечественных Орфеев можно найти, приглядевшись к некоторым образам в первых двух строках стихотворения: «дневной блуд», «мир… в мутном сне», «Он огражден вседневной ширмой…»

В первых двух строках стихотворения возникает уже и новый образ Орфея — поэта, вставшего с колен и осознавшего свою власть над миром. В этом смысле герою стихотворения гораздо ближе Орфей из «Баллады» В.Ходасевича, чем его прямой предшественник из «Музыка — что?..» Однако и здесь перемены очевидны. Если герою «Баллады» необходимо было теургическое действо, магия Слова и Музыки, чтобы преодолеть тесные земные пределы, чтобы вырасти «в текучие звезды челом», то герою стихотворения Г.Шенгели всего этого не надо. Он уже не нуждается в символическом антураже, чтобы обрести верховную власть над миром — власть эта, это могущество живет в нем самом, в его душе, обнявшей собою весь мир. Потому и соединяются во второй строфе два взаимоисключающих признания: «Мой тесен мир» и «Огромен мир мой!» Да, тесен мир, в котором живет поэт, много в нем «ширм» и «мути» — но огромен мир его души, вбирающей в себя все богатство и многообразие бытия. И если укрощенный Орфей в стихотворении Ходасевича «Великая вокруг меня пустыня…» тщательно оберегает свое жилище, свой маленький мирок от вторжения внешних стихий — то герой Шенгели принимает всю красу и буйство мира в безмерные пределы своего духовного пространства: и «Любовь, пассаты, мифы, зной», «И лед скульптур, и смерчи музык». Подобно герою стихотворения Мандельштама 1931 года (и здесь совпадение образов!), герой Шенгели как бы вырастает, заполняя собою все пространство воссоздаваемого мира, уравнивая себя с ним. Потому и не надо ему в магическом действе вырастать до звезд, как это было с героем «Баллады» — здесь «звезды падают ко мне / И говорят…» (здесь напрашивается аналогия и со «Звездами» Ходасевича, где очищающий свет божьих звезд высоко горит над изнемогающим Орфеем).

Символизм, освобожденный от символистских одежд, символизм как воспоминание, как память о волшебстве искусства, утверждающего могущество Поэта над миром, живет в этом стихотворении. Герой предстает здесь в двух своих ипостасях: и как безмерный мир духовного бытия, вместивший в себя и пространство («И Аттика, и Туркестан»), и время («И вечность», «И краткий миг»), — и как бренный человек в своем тесном земном мире. И преодолевая в своем развитии в пределах стихотворения бренность земного существования, герой напоминает и о своей родословной, утверждается как наследник великой классической традиции — это происходит в последней строфе, где донесшийся до «грядущих веков» оживший голос героя сливается с голосом Пушкина. И опять родственная нить протягивается к поэтическому миру Ходасевича, страстного ревнителя пушкинской традиции — ведь это и с ним его современник из далекой России именем и голосом Пушкина «перекликается в надвигающемся мраке».

Но и другое напоминание должно быть услышано в этом, донесшемся из прошлого, голосе — заключенное в опушенном здесь, но памятном начале пушкинской фразы невысказанное горькое напоминание о тяжком земном пути поэта: «Недаром темною стезей Я проходил пустыню мира…»

Выход поэзии (и в России, и в зарубежье) из «берегов» той или иной тенденции развития был, разумеется, неизбежен, поскольку реальность литературного процесса всегда богаче любой, даже главенствующей в нем тенденции.

Действительно, опора на классическую традицию, верность ей как одной из основ национальной культуры, стремление сберечь ее и находить в ней силы в поисках нового поэтического слова — эта художническая позиция уже с начала 1920-х годов стала, как мы видели, той идеей, которая собирала вокруг себя основные литературные силы в зарубежье. В России же ориентация на традицию, оставаясь преобладающей тенденцией поэтического развития, утверждалась на фоне активизации в 1920-е годы радикальных литературных групп и течений. При этом и «там», и «здесь» происходили весьма характерные «нарушения правил» литературного движения.

Размышляя о внутренней целостности русской поэзии XX века, искусственно «расколотой надвое», Е.Эткинд упомянул о связи Н.Заболоцкого с В.Ходасевичем[170] .При этом он имел в виду «классического», послевоенного Заболоцкого, отметив, в частности, общность позиций двух поэтов в деле зашиты полнозвучного и «полносмысленного» русского языка. Эта связь, разумеется, очевидна.

Было бы, однако, интересно и важно вспомнить о том, что связь Заболоцкого с Ходасевичем имеет более давнюю историю, что их творческие пути пересеклись еше в 1920-е годы. Замечу при этом, что речь здесь меньше всего идет о прямой реакции одного поэта на творчество другого. Известен лишь один, совершенно уничтожающий, отзыв Ходасевича о Заболоцком — в статье «Ниже нуля», где Ходасевич, воспользовавшись материалами «перекресточной тетради», «любовно» отобрал и продемонстрировал вопиющие примеры графоманства в поэзии. Описывая именно такого рода продукцию и обращаясь к поэзии советской России, он замечает: «За все время существования советской власти нечто разительное было напечатано только один раз — я имею в виду цикл стихов Заболоцкого, из которого отрывки приводились в “Возрождении” Гулливером (Гулливер — псевдоним, под которым Ходасевич и Берберова вели постоянную рубрику в “Возрождении”». — А.Ч.). При этом все же еще не выяснено, не были ли эти стихи сознательною насмешкою над редакцией журнала, в котором они появились» [171].

Помня об этой убийственной реплике, чрезвычайно интересно, перечитывая стихотворения Ходасевича и Заболоцкого 1920-х годов, обнаружить, что создаваемые ими поэтические миры уже тогда соприкасались и некоторыми своими чертами были родственны друг другу.

В 1928 году, в пору работы над «Столбцами», Заболоцкий пишет стихотворение «Свадьба»:

Вчитываясь в это стихотворение, замечаешь, как напоминает оно «Звезды» Ходасевича. Близки эти стихотворения, прежде всего, по той художественной задаче, которую ставили здесь перед собою оба поэта: разоблачение бездуховного мира средствами поэзии. Правда, «Свадьба» не строятся, подобно «Звездам», по принципу развернутой пародии. Известно даже, что сам Заболоцкий, отвечая на подобный вопрос, подчеркнул, что это не пародия, это — «мое зренье» [172]. Но, как и «Звезды», стихотворение Заболоцкого построено по принципу контраста. Если в «Звездах» сосуществуют, определяя в своем взаимодействии весь ход поэтического воссоздания мира, два полюса — «верх» и «низ», мир Божий и мир «грошового казино», то в «Свадьбе» мы видим то же противостояние двух, миров — «здесь» и «там», мира взбесившейся плоти и «пространства бытия». Эта двухполюсность воссоздаваемого мира определяет многое в стихотворении Заболоцкого, но не носит того всепроникающего характера, как это было в «Звездах» (и объяснялось пародийным взаимодействием между двумя полюсами).