Образец становится, быть может, еще более ясным при обращении категорий добра и зла, поскольку они соединяются с категориями истины и лжи. Обычная схема производит добро от истины, а зло от лжи. Но Ницше рассказывает историю о перевернутом образце: для того чтобы выжить в обществе, человек должен начинать со лжи.
[Затем] человек забывает об этом: он лжет означенным образом несознательно и по привычке многих столетий — и благодаря этой несознательности и этому забвению приходит к чувству истины. Из обязательства называть одну вещь «красной», другую «холодной», третью «немой» возникает моральное побуждение к истине: из наблюдения лжеца, которому никто не верит, которого все сторонятся, человек делает заключение о том, что истина свята, полезна и пользуется доверием.[113]
Итак, показано, что добродетель нравственного поведения производна от лжи. Но текст не может успокоиться на этой деконструкции, которая оправдала бы до некоторой степени нравственность обмана (как то делается, например, в политическом контексте в работах Макиавелли или Руссо).
Ибо если мы верим в нравственность обмана, мы также должны верить в то, что истина — это зло, а поскольку единство общества поддерживается посредством обмана, открытое утверждение этого факта нарушает моральный порядок. Едва ли можно без дальнейших оговорок утверждать, что такой текст, как этот, общественно или нравственно возвышает. И вновь обращение полярностей приводит не к восстановлению буквальной истины — в этом случае она была бы утверждением того, что нравственное образование совершенствует искусство лжи,— но заводит нас в глубины лабиринта риторического заблуждения. Мы можем изменить модус риторики, но, конечно же, не в состоянии бежать от нее. Едва ли стоит ожидать этого. Первоначальное соединение риторики с заблуждением, знакомым нам по источникам от курса риторики до «Воли к власти», основано на перекрестном обращении свойств, которое риторики называют хиазмом. И оказывается, что сам процесс деконструкции, как он функционирует в этом тексте,— еще одно подобное обращение, повторяющее ту же самую риторическую структуру. Еще один «прием», или троп, добавленный к сериям ранних обращений, не предотвращающий от поворота к заблуждению. Такой текст, как «Об истине и лжи», хотя и по праву представляет себя демистификацией литературной риторики, остается литературным, риторическим и самообманным. Значит ли это, что он завершается прославлением литературы за счет науки или, как иногда говорят о произведениях Ницше, чисто литературной концепцией философии?
Две цитаты из «Philosophenbuch», писавшейся почти одновременно с «Об истине и лжи», вполне способны обнаружить двусмысленность, скрывающуюся в этом вопросе. С одной стороны, истинностная ценность литературы, хотя бы и негативная, признана и подтверждена. Искусство уже более не ассоциируется с дионисической непосредственностью, но, с точки зрения наличия у него деконструктивной функции, оказывается открыто сократическим. Поэтому только оно одно среди всех видов человеческой деятельности способно притязать на истину: «Искусство рассматривает видимость как видимость; его цель заключается в том, чтобы не обманывать, оно поэтому истинно»[114]. Но истина видимости, в отличие от истины бытия,— не угроза и не страсть, которую, стремясь пробудить дионисический пафос истины, стоило бы описывать в терминах, похожих на те, что были использованы в «Рождении трагедии». Поэтому можно сказать, что она стоит по ту сторону удовольствия и боли в обычном смысле этих слов. Художник прав, признавая иллюзию и ложь тем, что они есть, он приобретает таким образом особый род аффективной свободы, эйфории радостной мудрости или гомерического Heiterkeit, а это полностью противоположно принципу удовольствия, связанному с либидо и с желанием. «Пока человек ищет истину в мире, он подвластен желанию [unter der Herrschaft des Triebes]: он хочет удовольствия, а не истины; он жаждет веры в истину и приятных следствий этой веры»[115]. Только художник, способный считать весь мир внешностью, способен и воспринять его без желания: так появляется характерное для человека, свободного от ограничений референциальной истины, чувство освобождения и невесомости, которое Барт уже в наше время назвал «1а liberation du signifiant». «Об истине и лжи» называет такую эйфорию «истиной»:
Интеллект, этот мастер притворства, до тех пор свободен и уволен от своей рабской службы, пока он может обманывать, не причиняя вреда; и тогда-то он празднует свои сатурналии. Никогда не бывает он более пышным, богатым, гордым и смелым: с наслаждением творца он бросает в беспорядке метафоры, сдвигает с места [verruckt] пограничные столбы абстракций: называя, например, реку подвижной дорогой, которая несет человека туда, куца он в других случаях идет... Он копирует человеческую жизнь, но считает ее хорошей вещью и, по- видимому, совершенно доволен ею.[116]
Это привлекательное соединение Гераклита со Стендалем вызывает тревогу. У него своя псевдотелеология, телеология потока времени, наслаждающегося самодостаточным невинным представлением своего собственного движения. Но если это движение сделано таким, как оно есть, сведено к простой видимости, оно тоже теряет свое основание и становится одной из многих метафор саморазрушения, рассеянных по всему этому короткому тексту: постоянное порхание вокруг единого пламени тщеславия; огромное здание понятий, оборачивающееся колумбарием; художник, у которого нет рук; человек, который, лежа на спине тигра, отдается своим сновидениям[117]. Затаенная угроза всех этих образов весьма схожа с угрозой, кроющейся в ошибочном именовании реки дорогой. Критическая деконструкция, приводящая к открытию литературной, риторической природы философского притязания на истину, достаточно подлинна, и ее невозможно отрицать: литература оказывается главной темой философии и моделью того вида истины, которым она вдохновляется. Но когда литература соблазняет нас свободой своих фигуральных сочетаний, куда более воздушных и легких, чем выработанные философией конструкции и понятия, она не менее обманчива, потому что утверждает истинность своего собственного свойства обманывать. Последние фразы эссе рисуют художника в не особенно завидной ситуации: он и в самом деле стал свободнее, но «он страдает сильнее [чем концептуальный философ], если только он страдает: да он страдает даже чаще, потому что он не умеет учиться у опыта и всегда попадает в ту же яму, в которую уже попадал раньше. И тогда, в страдании, он бывает таким же неразумным [unverniinftig], как в счастьи: он громко кричит и ничем не утешается»[118]. Восходящий к тому же периоду афоризм высказывает это еще резче и с не столь личной точки зрения: может, и правда, что искусство устанавливает правильную норму истины, но «истина убивает, в самом деле убивает себя (поскольку она осознает свое основание в заблуждении)»[119]. Философия оборачивается бесконечным размышлением о собственном разрушении посредством литературы.
Это бесконечное рассуждение — само по себе риторический модус, поскольку оно не способно когда-либо избавиться от риторического обмана, который оно опровергает. Определение этого модуса — за пределами наших сегодняшних интересов, хотя кое-что подсказывает нам только что процитированное описание незавидного положения художника из эссе «Об истине и лжи», а кое-что — общая тональность и структура текста. В первую очередь, это описание вовсе не трагично: страдание, о котором идет речь в этом абзаце, равно как и предшествовавшее ему счастье, невозможно воспринять серьезно, поскольку оба они столь явно оказываются результатом глупости. Та же самая глупость распространяется и на текст, поскольку художник—автор текста столь же подвержен ее воздействию, как и описанный им художник — герой текста. Мудрость текста саморазрушительна (искусство — истина, но истина убивает себя), но это саморазрушение все время замещается сериями последовательных риторических обращений, которые, благодаря бесконечному повторению одной и той же фигуры, удерживаются в неопределенности между истиной и смертью этой истины. Угроза немедленного разрушения, становясь фигурой речи, таким образом, становится постоянным возвращением этой угрозы. Поскольку это возвращение — временное событие, о нем можно рассказывать последовательно, но то, о чем оно повествует, предмет его рассказа как таковой,— просто фигура. Нереференциальный повторяющийся текст повествует историю о литературно разрушительном, но не-трагическом лингвистическом событии. Мы могли бы назвать этот риторический модус, модус «conte philosophique» «Об истине и лжи» и, расширительно, всего философского дискурса, иронической аллегорией — но только если мы понимаем «иронию» в духе Фридриха Шлегеля, а не Томаса Манна. Место, где мы должны вскрыть нечто подобное,— творчество самого Ницше, а не работы его предположительных продолжателей.
